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座談会（続き）

森正
小林利之
諸井誠

小林	「実演でもそうですけれども、レコードでも同じ様に、ベームの指揮で歌っているオペラというのは、例えば『エレクトラ』とか『サロメ』の様なオーケストラが猛烈に鳴る曲でも歌詞がはっきり聴き取れる訳ですね。」
森	「そう、それはもうベーム自身が、オペラというのはちゃんと歌詞が聴き取れなきゃ、オペラの意味はないんだという事を、はっきり何度も言っていますし、それから、こんなエピソードがあったんじゃないですか。 確かＲ・シュトラウスのオペラを練習している時に、オーケストラ・パートの音が厚くて、どうしても言葉が聴き取れない。たまたま其処へ臨席していたＲ・シュトラウスにベームが自分の意見を言った。Ｒ・シュトラウスという人は書く迄は色んな変更、推敲をするけれども、書いて、いいとなったら、絶対に省略であれ何であれ、それこそエクスプレッション一つさえ変える事を許さなかった人で、その時はプッとむくれたんだけど、その楽譜を休憩の間にインペリアル・ホテルの自分の部屋へ持って行って、今度出て来た時には赤インクで色んな訂正がしてあって、ちゃんと聴こえる様になっていたと。 それ程矢張り言葉というか、テキストをとても大事にしていて、それでいながら、或る所では聴こえなくなる所があっても当然ではないかとも言ってるんですね。」
諸井	「ベルクともそういう事があったらしいですね。『ヴォツェック』の作曲に対して。あの作品に関しては、符割の仕方を俺が教えたんだと言ってましたよ。」
小林	「確かにベームの指揮した『ヴォツェック』のレコードで、我々が初めてあのオペラの間奏曲が如何に重要な意味を持っているかというのが、何か分かった様な気がしたんです。それから、非常に古典形式で書いてある曲、『パッサカリア』とか『インベンション』とか、それが何故そういう風に書いてあって、ドラマとどう結び付くかというのが、あのレコードで初めて分かった様な気がしましたね。ですから、とても聴き易いベルク。その前にレコードというのはミトロプーロスのがありましたが、何かこちらも構えて聴いてた訳なんですけれども、とても理解する所迄はいかなかったんです。けれども、ベームの指揮で聴くと、もっとアンティーム（親密な）ものがあるんですね。」
諸井	「ミトロプーロスがやると非常に表現派的になるという事じゃないですか。ベームがやると非常に庶民的になるんですね。正に兵隊のオペラになっちゃう。だから、呆気ないという事は言えると思うんです。つまり、現代音楽じゃなくて、普通のオペラを観に行ったという感じに『ヴォツェック』が鳴っちゃう。 ウィーンでこの作品を観た時なんですが、隣にいたウィーンの女の子が滂沱と涙を流して感動して泣いている訳です。現代音楽というのは冷たくて、何となく近寄り難いみたいな風に一般に言われてた訳なんですけれども、矢張り、ああやって滂沱と涙する若者に共感を与えるという事は指揮者の一つの指揮の力じゃないかなという事をその時に感じたんです。」
森	「ただ漫然と、年を取ったから遅くなってきたみたいな事が自分で許せる筈がないんでね、晩年のテンポの遅さに関しては、明らかにこれは意図してやってる事だと僕も思っています。それに、遅いテンポで演奏するという事は、実は物凄く難しい事なんですよね。第一、オーケストラそのものがそれに中々同意してくれなくなる。つまり、それだけ緊張感が保てなくなる訳ですよ。それよりも、本当に勢いに乗って、それこそ所謂乗って、バーッといっちゃう方が、特に細かい難しい所なんていうのは、まるで息を詰めて、目を瞑って、バーッといっちゃう方が却ってやり易いとか、或いは迫力が出るとかという事で。それを緩り、克明に、丁寧に、きちんとやるという事の方がずっと難しい。」
小林	「しかし、そのベームもワーグナーは速いですね。」
諸井	「ああ、あのライヴの。」
小林	「ええ、『トリスタンとイゾルデ』だとか『ニーベルングの指環』、それから『彷徨えるオランダ人』にしても。」
諸井	「意外にワーグナーが速いですね。」
小林	「ええ、速いんです。ですから一概に遅いという事は言えないし、矢張りそれは先刻仰った様に、意図した上での遅さという事でしょうね。」
諸井	「そうですね。ブルックナーとかワーグナーの場合には、ああいう音のカテゴリーの物は、また別の観点から捉えてたのかも知れませんね。 昨日、必要があってブルックナーの８番を試聴してたんですけれども、意外にテンポの揺れが大きいんですね。速くなったり遅くなったり、フレーズによって役割みたいな物に対して非常にはっきりとした演出があって、中間的な色彩というのはないですね。改めて聴いてびっくりしたんですけれども。」
森	「人間的な面でもそういう事が言えるんじゃないですか。ベームの場合、彼の積極性というか、積極的に燃えた音楽人生というのは、本当は彼の外貌、見た所から感じるよりも、もっともっと熾烈な、燃え盛るものが常に最後迄きっとあったと思うんです。 我々は彼の外貌と指揮のスタイルから、ひょっとしたらだまされてた分が少しはあるのかも知れないと思う位にね。」
諸井	「それ、僕賛成ですね。」
森	「それでその中に入って行けば行く程、何か真に熾烈な物、或いは硬い物、がっちりした物にふっとぶつかって、すっと持っていかれちゃうみたいな所がある。」
諸井	「所謂硬派ですね、完全な。」
小林	「モーツァルト聴いても硬派ですね。全然感情的な所はありませんよね。柔らかく歌っていても、何かぴしっと芯の強い物がぶつかって来ますものね。」
諸井	「だからモーツァルトをセンティメンタルに捉えた面から見ると、矢張りベームのモーツァルトというのは満足感ないんじゃないかなと思うんですよ。」
小林	「それは一寸素気ない所があって、『リンツ』とか『ジュピター』だったらばいいけれども、『ト短調』だとか『プラハ』や３９番だと一寸物足りないんでしょうね。もう少し歌って天国的な柔らか味がないものかなと思う様な気もしますね。」
諸井	「ところがベームにモーツァルトの事を訊いてみると、インタビュー中でも今迄お年寄りめいて見えてたのが全然変わりましてね、目を輝かせて話し出す。例えば今自分の目の前にベートーヴェンが現れたら、私ははっと威儀を正して、襟を正して、尊敬の念を持って迎える。ところが、モーツァルトが入って来たら、パーっと幸福になるだろう、それで目輝かせて天を仰いで、両手を広げてワーっと明るくなる。そういう表現をするんですよ。そういう表情を見ていると此処に矢張り彼のモーツァルト観があるんだと思う。ところが出て来るモーツァルトというのは意外に重厚でしょう。」
森	「そうですね。」
諸井	「だからその辺に先刻森先生が仰っただまされる要素というのがあるんでね。ベームの言葉通り、表情通りに彼が考えているモーツァルトというのは明るくて、ハッピネスに徹するといった様なもんじゃなくて、矢張りもっと複雑な、非常にどろどろした物が、実はその背景にあるのかも知れませんね。」
森	「彼は一面では、ワルターによって自分はモーツァルトというものに目が向いた、その点でもワルターに対して、単なる先輩とかお師匠さんとかいう事だけじゃなくて、とても感謝の意を持ってる様ですけれども、ワルターのモーツァルトとベームのモーツァルトというのは、演奏が本当に根本的に違うんですね。」
小林	「矢張り親しい付き合いのあったＲ・シュトラウスとの場合でも、Ｒ・シュトラウスの作風とベームの指揮というのは、全く正反対に見えるでしょう。Ｒ・シュトラウスは何処か濃艶な……」
森	「官能的なのね。」
諸井	「世紀末的な……」
小林	「そうそう、そういうどろどろしたね……」
諸井	「それでしかも凄い洒落っ気があって。」
小林	「そういう面ではベームと反対なのに、ところがそれ、演奏としてぶつかってみると全く別の物が出来上がってますね。」
諸井	「其処に吉田秀和さんが指摘してるけれども、ベームの職人性から出た偉大さというのがあるんじゃないかなと思う。一見、寧ろ大学者に見える訳なんですけれども、矢張り職人としての面というのも凄かったんですね。」
小林	「戦後ですけれども、レコードとか数回の来日を通じて聴いておりますと、ベームの今いわれた職人的な、所謂ムジカントとしての、そういった経験から積み重ねた芸術性というものが、気迫とかそういったものも含めて、最も高度に凝縮されたのは６０年代じゃないかと思うんですけど、どんなもんでしょうか。丁度日本に来られたのは６３年で、レコードでも６２年頃、シュヴァルツコップらの『コシ・ファン・トゥッテ』が出始めて、あれから後、急激に増えてきた。」
諸井	「僕は矢張り５０年代がピークだと思いますね。その頃、レコードがあまり発達していない為にベームのいい演奏の記録が少ないというのは物凄い残念ですが、彼のピークというのは５５年のシュターツオーパーの前後に、物凄い大きな発展があって、一番充実してたんじゃないかと思うんですよ。６０年代に入ってから、何か穏やかになっちゃった様ですね。 その前の、戦闘的なベーム像というのが僕の中に矢張りあるんですよ。だから、６０年代、７０年代のベームというのは、円熟という言葉で捉えたい。」
小林	「カラヤンの場合には５０年代にも結構レコードがありますけど、ベームの場合、オペラだと三点しかないんです。結局、一番色んな事にぶつかって、ベーム自身もそれに戦闘的に立ち向かった時代の録音がない訳なんですね。」
森	「本当にその頃のベームを聴いてみたいですね。」
小林	「メトロポリタン時代の録音もあるかも知れませんしね。そういえばメトロポリタンで『オテロ』をやった事があるんですってね。その時に、ニューヨークのホテルに着いて、真っ先に奥さんにレコードを買いにやらせたんです。トスカニーニの『オテロ』のレコードを。そして１日かかって聴いてみたという記事が出ていました。トスカニーニに対しては大変尊敬の念を持っていた様ですね。」
諸井	「それは分かるなあ。」
森	「トスカニーニとベームが、矢張りウィーンのシュターツオーパーで、同じ時期に初めて棒振ってるんですね。トスカニーニが初めて呼ばれてメインを振る。その時ベームが３０何歳ですよ。」
諸井	「片方が大巨匠、片方は駆け出し。でも、指揮者を、フルトヴェングラー、トスカニーニという楽派の分け方をすると、矢張りベームはトスカニーニですね。ベーム、カラヤンというのはトスカニーニの系統ですよ。ただ、かなり具体的な事なんだけれども、この２人の決定的な違いの一つに拍（beat）という問題があると思うんです。カラヤンの場合はビートが狂う事がある。半拍とか１拍とか休符が食われる事がある訳ですよ。これは数えてない証拠なんですね。非常にメンタルなもので振ってるんじゃないかと思うんですよ。 ところがそういうものがベームには絶対ないですね。非常に正確にビートが流れてて、それに一寸ルバートをかけるかどうかという事はあっても、カラヤンの様に１拍食っちゃうとか、明らかにこれ１拍足りないじゃないかと言われれば、その通りだという、だけどいいじゃないかみたいな所がカラヤンにはあるんだけれども、ベームにはそういう所がなくて、真っ正直だなという気がするんです。」
小林	「本当にベームが亡くなって一つの時代が終わったという感じがするんですけれども、ベームの先刻仰られた様な新しさというものは、矢張りあの人の演奏スタイルが、昔の新即物主義ですか、ああいう傾向にありましたね。それが例えばクナッパーツブッシュなんかと違って、ちっとも古めかしさとか大時代的な感じを与えない事だったんじゃないでしょうか。 殊にブルックナーとかワーグナーを指揮した時、ベームだと画然として新しい様な感覚、今の音楽みたいな感じがするでしょう。実際、ベームがバイロイトに登場する迄は、ワーグナーというと何となくテンポがうねって、あれでなければワーグナーじゃないみたいに思っていた。」
	──オペラ指揮者としてのベームとシンフォニー指揮者としてのベームという事では如何でしょうか。
諸井	「作家的な感覚で見ると、モーツァルトとかＲ・シュトラウスみたいに交響的な音楽とオペラとをパラレルに書いた人、…一寸Ｒ・シュトラウスの場合、時期がずれるという事はあるんですけれども、作家生活の中ではパラレルに書いたといっていいと思うんです。そういうタイプの作家と、ワーグナーとかブラームスみたいにどっちか一方という人がいる訳ですね。それと同じ様に、指揮者でもジョージ・セルの場合には典型的なシンフォニー・コンサートの指揮者であって、一方イタリアなんかに行くとオペラしか振らないという指揮者は沢山いる訳ですよね。その中で、要するにベームが両天秤かけて偉大であり得たというのは、矢張りモーツァルトとかＲ・シュトラウスに焦点をあてていたという事と軌を一にしていると思うんです。ヴェルディでもなきゃ、ロッシーニでもなきゃ、プッチーニでもない訳ですね。彼がやったのはドイツのオペラをやってた訳なんで、その中でもワーグナー振りというんじゃなかった訳ですよ。また、ベートーヴェン振りというのでもなかったんですね。 そういう意味で、バランスのとれた音楽生活というのがベーシックにあって、声楽と器楽に分けるとか、確かにそういう事は作家の場合にはある訳です。そのどっちもトータライズしてやって来た。その代わり、あんまり他の事はしなかったという感じがするんですね。例えば先刻『オテロ』の話が出たけれども、『オテロ』を振ろうと思うと、矢張りトスカニーニのレコードを聴かなきゃならないという、そういう事がベームにはアキレス腱みたいにあったんじゃないかなと思うんですよ。ベームにとっては絶対面白くなかったんじゃないかと思うんですね。」
	──最後に、ベームが指揮者の歴史の中でどういう風に位置付けされるか、或いは後輩の指揮者にどういう影響を与えるかという事についてお話し下さい。
小林	「ベームの影響というものは、オーケストラの色々な思い出の中にとどまっていくけれども、若い指揮者から尊敬はされても、ベームの跡を継ごうという様な、そういった人は出ないんじゃないですか。非常にベームに影響を受けて、ああいう風な音楽の作り方をやっていく、そういった事はないみたいに思うんですけれども、如何でしょう。ベームは本当にベーム一人だけで終わるみたいで……。」
諸井	「ベームだけではなくて、例えばフルトヴェングラーの跡継ぎがいるかというと、これもお世継ぎが矢張りいないんですよ。矢張り偉大な指揮者というのは、皆一人一人である訳で、その系譜というのはピアニストの場合と違って非常に作りにくい物じゃないですか。つまり指揮者というのは音を出さない訳でしょ。指揮者が振ると、音が出る。それは寧ろオーケストラの系譜が出来るのであって、何処のオーケストラにその指揮者がいたという歴史が、矢張り一つの偉大な軌跡になっていくという事でしょう。」
森	「そうですね。それと、ベーム風な演奏スタイルと言われると一寸困っちゃう位に、或る意味ではオーソドックスだし、その特徴は何て言われると、スタイルだけでそれを説明するのはとても難しい位に特徴の少ないというか、飛び抜けて異色の面はないけれども、アカデミックというか、オーソドックスというか、そういった面での突き詰めた所迄やったベームという形で歴史に残ると、僕は思うんです。」
幾つかの誤りはあるものの、内容的には中々見応えのある座談会である。今やこうした企画が行われる事は殆どないだけに、貴重なものでもある。この後、音楽産業はＣＤ時代に突入し、より派手な音響への追及を行う中堅・若手や、ＬＰでは聴き辛かったモノラル時代の個性派に注目が集まり、”立派だが特徴に乏しく、面白味がない”と一般的に思われていたベームの存在感はどんどん薄くなってしまった。最近のウィーン・フィルやウィーン国立歌劇場の歴史を簡単に紹介している記事等を見ても、ベームの名が挙げられていない。決して欠かす事の出来ない指揮者であるにも関わらずだ。しかも、嘗てはベームの為に大々的に紙面を割いたメディアがそういう仕打ちを行っているのである。いうなれば、メディアは自分達の都合で勝手に演奏史を改竄する事も出来るのだ。この座談会を読み返す度、時代の変遷という事を感じざるを得ない。

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