座談会

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座談会

森正
小林利之
諸井誠

──ベームを演奏会で初めて聴かれた時のお話からきかせて下さい。

森「６３年９月でしたか、日生劇場の柿落としの時です。あれがベームの来日した第一回でしたね。」

小林「私もあの時の『フィデリオ』です。私が行きましたのは初日ではなくて、初日は正装して来いとか煩かったでしょう。こちらは駆け出しの編集者でしたからそんな正装は出来やしないという事で、２日目か３日目でした。その時の感じは、所謂カルチャー・ショックというのでしょうか、これがベートーヴェンか、これがオペラかという…。腹の底から突き上げて来る様な興奮というか感動で、第一幕の途中、地下から囚人が上がって来て少しずつ歌い出しますね、あの時の総毛立つ様な恐ろしい様な感じ、それが実際にベームを聴いた感動なんです。ベームは昔からＳＰレコードもあったし、来日する少し前にモーツァルトの生誕１５０年でウィーン・フィルを振った『魔笛』と『コシ・ファン・トゥッテ』が出ましたが、それなんかで大体聴いていた積りなんですけれども、レコードで聴いたベームとはまるで別人の様でした。大変なショックでした。」

諸井「僕は多分この中で一番若いと思うんですけれども、一番古くから聴いているみたいですね。５５年にウィーンのシュターツオーパーが再建された時の柿落としの一連のフェスティヴァル、その時の公演の演目を全部観たんです。ヨーロッパへは子供の頃行った事があるんですが、その時音楽家として意識して初めて行きまして、最初に一連のオペラで始まる訳なので強烈な印象があったんです。その時は『ドン・ジョヴァンニ』や『薔薇の騎士（注・これはクナッパーツブッシュが振り、ベームはＲ・シュトラウスのオペラでは『影のない女』を指揮した）』もやったし、特に印象に残っているのはアルバン・ベルクの『ヴォツェック』でしたね。
１回目の来日公演の後、７０年だったか７１年だったかにニューヨークへ行きまして、早速メトへ駆け込んだ訳です。そうしたら、其処で折りしもベームが来ていて『薔薇の騎士』をやっている。ウィーンとそっくりそのまま同じなんですけど、あそこの劇場は２回り位大きいですからね。これも非常に立派な演奏だったんですけれども、印象に残っているのはベームが指揮台に出て来ますと１５分位聴衆が拍手していて、オペラが始まらないんですよ。
この間、吉田秀和さんが追悼の文章を新聞に書いたのを読んだんですけれども、ベームが出て来ると拍手が長いという話が書いてあって、自分がベームってどんな人だったかと訊かれたら、多分出てくるだけで凄く拍手の多かった人だと答えるだろうとあったんだけど、全く同感で、このニューヨークの１５分というのは凄まじかったですね。去年のシュターツオーパーを連れて日本に初めていらした時も凄かったですけど、矢張り本当にお客を喜ばせる事の出来る指揮者だという事でしょうね。」

──特に印象に残っているベームの指揮ぶりではどんなものが挙げられますか？

森「去年だったか一昨年だったか、このメンバーが東京に行くんだという人達の『フィガロ』をウィーンのシュターツオーパーで聴いたんです。それがまた幸せにもオーケストラ・ピットのファースト・ヴァイオリンの一番後ろ、何時もならハープが座っている場所に席を作ってくれて、其処で聴けたんですが、まるで自分も一緒に演奏させられてたみたいな気持ちになって、ベームの音楽をそれこそ身近に、というよりも、モーツァルトにえらく打たれた経験があって、それが一番強く印象に残っていますね。」

諸井「森先生の場合は特に、昔、僕らが学生の頃にフルートを教わりましたけど、オーケストラ・メンバーとしての経験が長くていらしたから、そういう意味でボックスで聴くって事は、普通の指揮者とか普通の評論家、作曲家が聴くのと観点が違うだろうと思いますね。」

森「ともかくお年だったから、ピットへ入る時もあのウィーン・フィルの人達が皆、ベームが指揮台へ上がる迄まるで自分のお父さんか何かに気を遣ってヘルプする様な感じなんですね。指揮台へ上がる迄は、僕がみていても今にも倒れるんじゃないかみたいな感じなんだけど、指揮台へ上がってお辞儀をして、こっちを向いて椅子に座った途端に背筋がピンと伸びて、急に大きくなった様な感じ。それで、黙って棒をこうやって､例のあの調子で何のてらいも飾りもなく本当に小さな動きでスッと下ろしたら、オーケストラが本当に綺麗なピアニッシモで始まる訳です。
僕も、棒振りとしてだったのか、それこそ今諸井さんが仰った様にオーケストラの一プレイヤーとしてだったのか、どういう心境で受けてたのか知らないけれども、見た目にはとっても無造作なんだが、それが一寸動くだけで、磨きぬいた綺麗な小さい音で、しかも縮こまらないでフヮーッと、自分の音が空へスーッと消え行く様な音で吹かされるみたいな感じで始まった訳ですよ。棒振りの秘伝というか、奥義とでもいうか、そういうものを目の当たりに見せられた感じで、皆さんもよく御存知でしょうけれども、大袈裟な身振りはしないし、棒の動きで細かい指示をするとか何とかっていう事はしてない様だし、いとも無造作に、どっちかといえば不器用に棒を動かしているんですけれども、ピットの中で見ていると、それが矢張り実に細かい指示を与えられている気がするんです。だから、外見的な彼の指揮の動きと、それが持っている内面性の細やかさというものと、丁度正反対なんじゃないですか。」

小林「オーケストラのウィーン・フィルがベームの棒に感応し切って、ひとりでに始まる様な感じですね。前に大町陽一郎さんが、ウィーン・フィルだったら、例えばベームさんの様な指揮者であっても、アウフタクトで始まる場合中々音が出て来ないで、それは死の恐怖だとか仰ってましたけれども、日本で晩年振られた『フィガロ』の時なんか、殆どアウフタクトのそういった合図がなくても、スッと直ぐに音が出て来るんです。矢張りウィーン・フィルもベームの様な人の場合は違うんだな、昔から言われていた様に中々音の出ないオーケストラじゃないんだなといった感じがしましたね。」

諸井　「そうですね。僕が凄く強烈な印象があるのは初来日の時の『フィデリオ』ですが、あれは彼が世界中で演奏した中で、生涯最高の演奏をしたものの一つじゃないかと思うの。あの人は面白い人で、Ｒ・シュトラウスとかアルバン・ベルクと直接交渉があって、同時代の前衛的な音楽を数多く演奏したモダンな指揮者なんですが、一方で大変保守的な人なんですね。つまり天皇とかカイザーというのが大好きで、あの時は天皇がいらっしゃった。それで、我々も皆正装させられた訳です。亡くなった大平さんはまだ外務大臣か何かで、終始ドアの所に立っておられたのを記憶しています。僕らは黛（敏郎）なんかと丁度オーケストラ・ピットの前のホルンの傍で、そういい席じゃなかったんですけれども、それでも物凄く感激した。
ああいう『フィデリオ』というのは、全部の演奏者が本当に集中した時しか出て来ない。そういう機会が、例えば天皇なんかの来ている時で、そういう所にウィーン独特のものがあるんですね。ああいう集中した時の凄さというのは、他にあまりないんじゃないかな。多分先刻話したウィーンの柿落としの初日も『フィデリオ』だったんじゃないかと思うんですけど。」

森　「『フィデリオ』はベームの『回想のロンド』によると、彼にとって一番因縁の深いオペラで、一番最初にともかくウィーンのオペラでちゃんと聴いたのが『フィデリオ』で、しかも、お父様とお母様から最初にプレゼントして貰ったのが『フィデリオ』のオーケストラ・スコアだった。そして一本立ちの指揮者になってグラーツで一番最初に振ったのが『フィデリオ』で、ベートーヴェンの生誕１５０年か何かで自分で振ったのが『フィデリオ』で、『フィデリオ』という作品が自分にとって音楽家としての一つの出発であり、終点であるという様な事を仰ってますね。ご自分でもとても愛情を持っていたし、因縁の深いオペラだと思ってらしたんでしょうね。」

諸井　「僕も当時その『フィデリオ』を何日目かにウィーンで観ている訳なんですけれども、その時の印象は殆どないんです。それで、日生の記憶が強烈にありまして、という事は、本当に凄かったんじゃないかと思うんです。つまり、ウィーンで観た中では、矢張り『ヴォツェック』と『薔薇の騎士』が猛烈に印象に残っていました。それと『ドン・ジョヴァンニ』が凄かったという記憶があるんです。そんな事もあって、ベームの中にあるモーツァルトと、ベームの中にあるアルバン・ベルクやＲ・シュトラウスの様な後期ロマン派とが一体どう関わっているのかというのが不思議でしょうがなかった訳です。」

森　「ウィーンの様な所で積極的な演奏活動をしていれば、それは全部自然な繋がり方をしているんじゃないかという気がとてもするんです。それに、ベルクやＲ・シュトラウスだけではなくて、その時、その時の新しい物というか、その当時は前衛的といえる様な作品も彼は随分積極的にやっていますね。オペラでも、コンサートでも。」

諸井　「考えてみると、レコードなんかでも殆どベームのバッハって聴いた記憶がないし、ベームというとモーツァルトから始まっていて、ハイドンも一寸違う様な気がする。だから、モーツァルト、ベートーヴェン、Ｒ・シュトラウス、アルバン・ベルクと、矢張りウィーンというもので繋がった作曲家にかなりこだわっていて、所謂ドイツとウィーンを画然と分けているんじゃないかという印象はありますね。
前回の来日の時にインタビューする幸運に恵まれまして、ベームのアルバン・ベルクは非常に定評があるし、ベルクの最後の未完のオペラ『ルル』の完成版がブーレーズの手でベームが日本に来る一年程前にパリで初演されたという事もあったもんですから、完成版についてどう思うかという事を訊いたんです。もう一寸詳しくインフォメーションを持っていれば、これは非常に危険な質問だという事が分かった訳なんですけれども、いとも簡単に訊いた訳です。そうしたら、周りのおつきが騒然となった。日本人も騒然となったし、特に広報部長なんかは真っ青になった訳です。
ところが、ベームはいとも簡単に、自分はもう新しい事は出来ない、だから自分は今迄の通りにやるけれども、これからやる人は劇場の都合で古い版でやってもいいし、新しい版でやってもいいだろう。但し、新しい版はちょいと長過ぎる、と言っていましたね。ベームにとってのベルクというのは、未完成で終わったその瞬間のベルクなんです。ですから、その後でベルクのオーケストレーションなんかに一寸でも手を加えるという事は、個人的に忍びないという感情があったんじゃないかと思うんです。そういう人間的、個人的な繋がりを、我々が考える以上に大切にした人ですね。」

森　「これも本で読んだ事なんだけれども、ベームによると、指揮者が暗譜で棒を振る際には、時間さえかければそのスコアを全部自分で書けるという所迄ちゃんと出来るのが本当で、オペラの場合には、仮に其処迄出来ても色々な事件が起こるから自分はあまり暗譜ではやらないで譜面は前に置く。だけど、クラシックのオーケストラ作品の場合には暗譜でやる事にしている。問題は、何処迄その作品を自分が身に付けているかという事だみたいな事を言っています。僕がシュターツオーパーで、オーケストラ・ボックスの中で見せて貰った『フィガロ』なんかでも、ちゃんとスコアは置いてあって、それをめくりながら棒を振っているんですよ。でも、全然見ていないの。」

諸井　「で、めくる所は覚えているんでしょう。」

森　「そうそう、本当にそうなの。機械的にめくっているんだけど、それはちゃんと譜面の其処迄来たらめくっている訳ですよ。本当に頭の中に入っちゃっているんですね。」

小林　「ベームが若い頃、ドレスデンの歌劇場の総監督になって、あれは１９３４年ですから、彼の４０歳位の時だと思いますけれども、ドレスデンにいた９年間が私の一番幸福だった時代で、その時期に私の総てが、基礎が出来たと言っていますね。丁度その時代というのはご承知の様にナチスの勃興時代で、３３年にベームの前任者だったフリッツ・ブッシュが純粋のドイツ人にも関わらずナチから追われた訳でしょう。そういった、非常に混乱の時期にベームはドレスデンにやって来た。ですから、色んな外的な、政治的な拘束力といいますか、ナチとの関係とか、それからその後の戦争の関係とか大変だったでしょうね。戦争中ウィーンにいましたから、ウィーンは国立歌劇場が閉鎖になっていましたし、そういった、音楽にとって非常に危機の時代をずっとくぐり抜けて来た筈なんですけれども、ベームの音楽というのは、その間全然変わっていないですね。変わってないどころか、音楽的に深みというのか、じっくりとした余裕というものが段々出て来た。主としてレコードでですけど、そういったものをよく感じさせられるんです。」

森　「そうですね。ベームは戦争中ずっとウィーンを本拠にして、それこそ慰問の演奏会だとか、演奏会形式によるオペラだとかをやっていて、それがあの当時の戦犯扱いみたいな原因になって、戦後の２年か３年、ずっと演奏活動出来なかったんですね。彼はその間大変な苦労をした訳ですよ。生活の上で食べる物の苦労迄。」

小林　「ベームの音楽と人柄を感じさせるのは、今でもドレスデンでは”ベームの時代”という様な言い方でオーケストラは言っているそうですね。ウィーンでは勿論そうですし。楽員からも、オペラ劇場の他のスタッフにしても、ベームというのは、何か人間的に離れ難い或る種の魅力があったんでしょうね。外見は如何にも法律を学んだ人らしく、冷たい様な、武骨でつっけんどんな感じですけど。」

森　「今にして思うと、丁度あの時代というのは指揮者が軍隊の指揮官みたいな、例えばトスカニーニに代表される様な……」

諸井　「つまり恐怖のシンボル（笑）。」

森　「そう、絶対的な地位にあるんだという風なスタイルが多かった訳ですよね。特にゲネラル・ムジーク・ディレクトルともなれば、それこそ楽員の任免の権利から、何から何迄、つまり大袈裟に言えば生死与奪の権迄持ってた様なスタイルが強かった訳ですよね。ベームだって早くから音楽総監督の立場に立った訳ですけれども、あの人の場合には恐れおののく様な指揮官ではなくて、今仰った様なとても人間的な温か味のある、親しみの持てる、傍へ行って「ベーム先生」と言って、自分のプライヴェートな話迄ふっと出せる様な温かさを持った指揮者だったんじゃないかと思うんです。」

諸井　「それでいて、練習中なんか物凄く口が悪くて、園田高弘さんから聞いたんですけれども、ウィーン訛りで聞くに耐えない様な罵詈雑言を言い詰めに浴びせるんですって。それは大変な物だったらしいですね。それだけ言えて、しかも人間的に温かいという事は、正に親父と息子みたいな、そういう関係があるんじゃないかなと思いました。
それから、オペラのシンガー達の話を聞いても、去年のシュタツオーパー来日の時なんですけれども、あの人だけは私達にとって特別なんだという。日本の批評界の多くが、晩年のベームのテンポを遅い、遅いと言っていましたけど、ルチア・ポップやヤノヴィッツなどは、息が続く限りはベームの棒の通りにやると言い切っていましたね。僕なんかも、それによって非常に大きな緊張力が生じて感激する訳なので、それで一つの非常に新しいモーツァルトなんじゃないかと感じた訳です。ベームにインタビューの時にその辺の事を訊いたんですが、それは完全に狙ってやってる、意図があってやってる事なんで、自分の棒が年取ったから遅れるという様な事じゃない、自分は遅くやりたいから遅くやってるんだと言っていましたね。僕もベームが矢張り非常に新しいイディオムをモーツァルトに対して晩年持っていた様な気がするんです。」

続く

	──ベームを演奏会で初めて聴かれた時のお話からきかせて下さい。
森	「６３年９月でしたか、日生劇場の柿落としの時です。あれがベームの来日した第一回でしたね。」
小林	「私もあの時の『フィデリオ』です。私が行きましたのは初日ではなくて、初日は正装して来いとか煩かったでしょう。こちらは駆け出しの編集者でしたからそんな正装は出来やしないという事で、２日目か３日目でした。その時の感じは、所謂カルチャー・ショックというのでしょうか、これがベートーヴェンか、これがオペラかという…。腹の底から突き上げて来る様な興奮というか感動で、第一幕の途中、地下から囚人が上がって来て少しずつ歌い出しますね、あの時の総毛立つ様な恐ろしい様な感じ、それが実際にベームを聴いた感動なんです。ベームは昔からＳＰレコードもあったし、来日する少し前にモーツァルトの生誕１５０年でウィーン・フィルを振った『魔笛』と『コシ・ファン・トゥッテ』が出ましたが、それなんかで大体聴いていた積りなんですけれども、レコードで聴いたベームとはまるで別人の様でした。大変なショックでした。」
諸井	「僕は多分この中で一番若いと思うんですけれども、一番古くから聴いているみたいですね。５５年にウィーンのシュターツオーパーが再建された時の柿落としの一連のフェスティヴァル、その時の公演の演目を全部観たんです。ヨーロッパへは子供の頃行った事があるんですが、その時音楽家として意識して初めて行きまして、最初に一連のオペラで始まる訳なので強烈な印象があったんです。その時は『ドン・ジョヴァンニ』や『薔薇の騎士（注・これはクナッパーツブッシュが振り、ベームはＲ・シュトラウスのオペラでは『影のない女』を指揮した）』もやったし、特に印象に残っているのはアルバン・ベルクの『ヴォツェック』でしたね。１回目の来日公演の後、７０年だったか７１年だったかにニューヨークへ行きまして、早速メトへ駆け込んだ訳です。そうしたら、其処で折りしもベームが来ていて『薔薇の騎士』をやっている。ウィーンとそっくりそのまま同じなんですけど、あそこの劇場は２回り位大きいですからね。これも非常に立派な演奏だったんですけれども、印象に残っているのはベームが指揮台に出て来ますと１５分位聴衆が拍手していて、オペラが始まらないんですよ。この間、吉田秀和さんが追悼の文章を新聞に書いたのを読んだんですけれども、ベームが出て来ると拍手が長いという話が書いてあって、自分がベームってどんな人だったかと訊かれたら、多分出てくるだけで凄く拍手の多かった人だと答えるだろうとあったんだけど、全く同感で、このニューヨークの１５分というのは凄まじかったですね。去年のシュターツオーパーを連れて日本に初めていらした時も凄かったですけど、矢張り本当にお客を喜ばせる事の出来る指揮者だという事でしょうね。」
	──特に印象に残っているベームの指揮ぶりではどんなものが挙げられますか？
森	「去年だったか一昨年だったか、このメンバーが東京に行くんだという人達の『フィガロ』をウィーンのシュターツオーパーで聴いたんです。それがまた幸せにもオーケストラ・ピットのファースト・ヴァイオリンの一番後ろ、何時もならハープが座っている場所に席を作ってくれて、其処で聴けたんですが、まるで自分も一緒に演奏させられてたみたいな気持ちになって、ベームの音楽をそれこそ身近に、というよりも、モーツァルトにえらく打たれた経験があって、それが一番強く印象に残っていますね。」
諸井	「森先生の場合は特に、昔、僕らが学生の頃にフルートを教わりましたけど、オーケストラ・メンバーとしての経験が長くていらしたから、そういう意味でボックスで聴くって事は、普通の指揮者とか普通の評論家、作曲家が聴くのと観点が違うだろうと思いますね。」
森	「ともかくお年だったから、ピットへ入る時もあのウィーン・フィルの人達が皆、ベームが指揮台へ上がる迄まるで自分のお父さんか何かに気を遣ってヘルプする様な感じなんですね。指揮台へ上がる迄は、僕がみていても今にも倒れるんじゃないかみたいな感じなんだけど、指揮台へ上がってお辞儀をして、こっちを向いて椅子に座った途端に背筋がピンと伸びて、急に大きくなった様な感じ。それで、黙って棒をこうやって､例のあの調子で何のてらいも飾りもなく本当に小さな動きでスッと下ろしたら、オーケストラが本当に綺麗なピアニッシモで始まる訳です。僕も、棒振りとしてだったのか、それこそ今諸井さんが仰った様にオーケストラの一プレイヤーとしてだったのか、どういう心境で受けてたのか知らないけれども、見た目にはとっても無造作なんだが、それが一寸動くだけで、磨きぬいた綺麗な小さい音で、しかも縮こまらないでフヮーッと、自分の音が空へスーッと消え行く様な音で吹かされるみたいな感じで始まった訳ですよ。棒振りの秘伝というか、奥義とでもいうか、そういうものを目の当たりに見せられた感じで、皆さんもよく御存知でしょうけれども、大袈裟な身振りはしないし、棒の動きで細かい指示をするとか何とかっていう事はしてない様だし、いとも無造作に、どっちかといえば不器用に棒を動かしているんですけれども、ピットの中で見ていると、それが矢張り実に細かい指示を与えられている気がするんです。だから、外見的な彼の指揮の動きと、それが持っている内面性の細やかさというものと、丁度正反対なんじゃないですか。」
小林	「オーケストラのウィーン・フィルがベームの棒に感応し切って、ひとりでに始まる様な感じですね。前に大町陽一郎さんが、ウィーン・フィルだったら、例えばベームさんの様な指揮者であっても、アウフタクトで始まる場合中々音が出て来ないで、それは死の恐怖だとか仰ってましたけれども、日本で晩年振られた『フィガロ』の時なんか、殆どアウフタクトのそういった合図がなくても、スッと直ぐに音が出て来るんです。矢張りウィーン・フィルもベームの様な人の場合は違うんだな、昔から言われていた様に中々音の出ないオーケストラじゃないんだなといった感じがしましたね。」
諸井	「そうですね。僕が凄く強烈な印象があるのは初来日の時の『フィデリオ』ですが、あれは彼が世界中で演奏した中で、生涯最高の演奏をしたものの一つじゃないかと思うの。あの人は面白い人で、Ｒ・シュトラウスとかアルバン・ベルクと直接交渉があって、同時代の前衛的な音楽を数多く演奏したモダンな指揮者なんですが、一方で大変保守的な人なんですね。つまり天皇とかカイザーというのが大好きで、あの時は天皇がいらっしゃった。それで、我々も皆正装させられた訳です。亡くなった大平さんはまだ外務大臣か何かで、終始ドアの所に立っておられたのを記憶しています。僕らは黛（敏郎）なんかと丁度オーケストラ・ピットの前のホルンの傍で、そういい席じゃなかったんですけれども、それでも物凄く感激した。ああいう『フィデリオ』というのは、全部の演奏者が本当に集中した時しか出て来ない。そういう機会が、例えば天皇なんかの来ている時で、そういう所にウィーン独特のものがあるんですね。ああいう集中した時の凄さというのは、他にあまりないんじゃないかな。多分先刻話したウィーンの柿落としの初日も『フィデリオ』だったんじゃないかと思うんですけど。」
森	「『フィデリオ』はベームの『回想のロンド』によると、彼にとって一番因縁の深いオペラで、一番最初にともかくウィーンのオペラでちゃんと聴いたのが『フィデリオ』で、しかも、お父様とお母様から最初にプレゼントして貰ったのが『フィデリオ』のオーケストラ・スコアだった。そして一本立ちの指揮者になってグラーツで一番最初に振ったのが『フィデリオ』で、ベートーヴェンの生誕１５０年か何かで自分で振ったのが『フィデリオ』で、『フィデリオ』という作品が自分にとって音楽家としての一つの出発であり、終点であるという様な事を仰ってますね。ご自分でもとても愛情を持っていたし、因縁の深いオペラだと思ってらしたんでしょうね。」
諸井	「僕も当時その『フィデリオ』を何日目かにウィーンで観ている訳なんですけれども、その時の印象は殆どないんです。それで、日生の記憶が強烈にありまして、という事は、本当に凄かったんじゃないかと思うんです。つまり、ウィーンで観た中では、矢張り『ヴォツェック』と『薔薇の騎士』が猛烈に印象に残っていました。それと『ドン・ジョヴァンニ』が凄かったという記憶があるんです。そんな事もあって、ベームの中にあるモーツァルトと、ベームの中にあるアルバン・ベルクやＲ・シュトラウスの様な後期ロマン派とが一体どう関わっているのかというのが不思議でしょうがなかった訳です。」
森	「ウィーンの様な所で積極的な演奏活動をしていれば、それは全部自然な繋がり方をしているんじゃないかという気がとてもするんです。それに、ベルクやＲ・シュトラウスだけではなくて、その時、その時の新しい物というか、その当時は前衛的といえる様な作品も彼は随分積極的にやっていますね。オペラでも、コンサートでも。」
諸井	「考えてみると、レコードなんかでも殆どベームのバッハって聴いた記憶がないし、ベームというとモーツァルトから始まっていて、ハイドンも一寸違う様な気がする。だから、モーツァルト、ベートーヴェン、Ｒ・シュトラウス、アルバン・ベルクと、矢張りウィーンというもので繋がった作曲家にかなりこだわっていて、所謂ドイツとウィーンを画然と分けているんじゃないかという印象はありますね。前回の来日の時にインタビューする幸運に恵まれまして、ベームのアルバン・ベルクは非常に定評があるし、ベルクの最後の未完のオペラ『ルル』の完成版がブーレーズの手でベームが日本に来る一年程前にパリで初演されたという事もあったもんですから、完成版についてどう思うかという事を訊いたんです。もう一寸詳しくインフォメーションを持っていれば、これは非常に危険な質問だという事が分かった訳なんですけれども、いとも簡単に訊いた訳です。そうしたら、周りのおつきが騒然となった。日本人も騒然となったし、特に広報部長なんかは真っ青になった訳です。ところが、ベームはいとも簡単に、自分はもう新しい事は出来ない、だから自分は今迄の通りにやるけれども、これからやる人は劇場の都合で古い版でやってもいいし、新しい版でやってもいいだろう。但し、新しい版はちょいと長過ぎる、と言っていましたね。ベームにとってのベルクというのは、未完成で終わったその瞬間のベルクなんです。ですから、その後でベルクのオーケストレーションなんかに一寸でも手を加えるという事は、個人的に忍びないという感情があったんじゃないかと思うんです。そういう人間的、個人的な繋がりを、我々が考える以上に大切にした人ですね。」
森	「これも本で読んだ事なんだけれども、ベームによると、指揮者が暗譜で棒を振る際には、時間さえかければそのスコアを全部自分で書けるという所迄ちゃんと出来るのが本当で、オペラの場合には、仮に其処迄出来ても色々な事件が起こるから自分はあまり暗譜ではやらないで譜面は前に置く。だけど、クラシックのオーケストラ作品の場合には暗譜でやる事にしている。問題は、何処迄その作品を自分が身に付けているかという事だみたいな事を言っています。僕がシュターツオーパーで、オーケストラ・ボックスの中で見せて貰った『フィガロ』なんかでも、ちゃんとスコアは置いてあって、それをめくりながら棒を振っているんですよ。でも、全然見ていないの。」
諸井	「で、めくる所は覚えているんでしょう。」
森	「そうそう、本当にそうなの。機械的にめくっているんだけど、それはちゃんと譜面の其処迄来たらめくっている訳ですよ。本当に頭の中に入っちゃっているんですね。」
小林	「ベームが若い頃、ドレスデンの歌劇場の総監督になって、あれは１９３４年ですから、彼の４０歳位の時だと思いますけれども、ドレスデンにいた９年間が私の一番幸福だった時代で、その時期に私の総てが、基礎が出来たと言っていますね。丁度その時代というのはご承知の様にナチスの勃興時代で、３３年にベームの前任者だったフリッツ・ブッシュが純粋のドイツ人にも関わらずナチから追われた訳でしょう。そういった、非常に混乱の時期にベームはドレスデンにやって来た。ですから、色んな外的な、政治的な拘束力といいますか、ナチとの関係とか、それからその後の戦争の関係とか大変だったでしょうね。戦争中ウィーンにいましたから、ウィーンは国立歌劇場が閉鎖になっていましたし、そういった、音楽にとって非常に危機の時代をずっとくぐり抜けて来た筈なんですけれども、ベームの音楽というのは、その間全然変わっていないですね。変わってないどころか、音楽的に深みというのか、じっくりとした余裕というものが段々出て来た。主としてレコードでですけど、そういったものをよく感じさせられるんです。」
森	「そうですね。ベームは戦争中ずっとウィーンを本拠にして、それこそ慰問の演奏会だとか、演奏会形式によるオペラだとかをやっていて、それがあの当時の戦犯扱いみたいな原因になって、戦後の２年か３年、ずっと演奏活動出来なかったんですね。彼はその間大変な苦労をした訳ですよ。生活の上で食べる物の苦労迄。」
小林	「ベームの音楽と人柄を感じさせるのは、今でもドレスデンでは”ベームの時代”という様な言い方でオーケストラは言っているそうですね。ウィーンでは勿論そうですし。楽員からも、オペラ劇場の他のスタッフにしても、ベームというのは、何か人間的に離れ難い或る種の魅力があったんでしょうね。外見は如何にも法律を学んだ人らしく、冷たい様な、武骨でつっけんどんな感じですけど。」
森	「今にして思うと、丁度あの時代というのは指揮者が軍隊の指揮官みたいな、例えばトスカニーニに代表される様な……」
諸井	「つまり恐怖のシンボル（笑）。」
森	「そう、絶対的な地位にあるんだという風なスタイルが多かった訳ですよね。特にゲネラル・ムジーク・ディレクトルともなれば、それこそ楽員の任免の権利から、何から何迄、つまり大袈裟に言えば生死与奪の権迄持ってた様なスタイルが強かった訳ですよね。ベームだって早くから音楽総監督の立場に立った訳ですけれども、あの人の場合には恐れおののく様な指揮官ではなくて、今仰った様なとても人間的な温か味のある、親しみの持てる、傍へ行って「ベーム先生」と言って、自分のプライヴェートな話迄ふっと出せる様な温かさを持った指揮者だったんじゃないかと思うんです。」
諸井	「それでいて、練習中なんか物凄く口が悪くて、園田高弘さんから聞いたんですけれども、ウィーン訛りで聞くに耐えない様な罵詈雑言を言い詰めに浴びせるんですって。それは大変な物だったらしいですね。それだけ言えて、しかも人間的に温かいという事は、正に親父と息子みたいな、そういう関係があるんじゃないかなと思いました。それから、オペラのシンガー達の話を聞いても、去年のシュタツオーパー来日の時なんですけれども、あの人だけは私達にとって特別なんだという。日本の批評界の多くが、晩年のベームのテンポを遅い、遅いと言っていましたけど、ルチア・ポップやヤノヴィッツなどは、息が続く限りはベームの棒の通りにやると言い切っていましたね。僕なんかも、それによって非常に大きな緊張力が生じて感激する訳なので、それで一つの非常に新しいモーツァルトなんじゃないかと感じた訳です。ベームにインタビューの時にその辺の事を訊いたんですが、それは完全に狙ってやってる、意図があってやってる事なんで、自分の棒が年取ったから遅れるという様な事じゃない、自分は遅くやりたいから遅くやってるんだと言っていましたね。僕もベームが矢張り非常に新しいイディオムをモーツァルトに対して晩年持っていた様な気がするんです。」