ＢＧＭ（フレーム表示）付で見たい方はこちら（既に表示されている方は関係ありません）。

Ｒ・シュトラウス

ハンブルクで私は初めてリヒャルト・シュトラウスと（最初は文通を介して）接触した。この機会に言っておきたいのは、何か語るべきものを持っている人間ならば大抵、或いは殆ど常に他人から恰好の時期に恰好の援助の手が差し伸べられると私が信じている事だ。私の場合、先ずグラーツではヴァイス先生、次にマンディチェフスキー、そしてブルーノ・ワルターとの宿命的な出会いが来る。ワルターに対しては、私が自分のエゴイズムを克服し得た事について感謝しなければいけない。もしも当時私が皆の言葉に従って正しい行動を採ったとして、グラーツにとどまって自分の進歩について重要かつ必要な総てを失ってしまっていたら、私の行動は今から振り返れば誤っていた事になるだろう。天才リヒャルト・シュトラウスと私との出会いにも全く同じ事が言える訳で、その際他人が彼に対して、個人的、政治的、それに現今の様に芸術上の非難をさえ浴びせ掛けている事は問題にならない。 ベームにとってリヒャルト・シュトラウスは少年時代から好きな音楽家の一人であった。これは父が熱狂的なワグネリアンという事を考えれば至極当然の結果であろう。シュトラウスと言えば”ワーグナーの亜流”と見なす向きも少なくないからだ。そして、ベームがワルターの招待に応じてミュンヘンに移る事を決意した時、グラーツで最後に採り上げた作品もシュトラウスの「アルプス交響曲」だった。一方で、まさか当時自分がシュトラウスの愛弟子として後世高い評価を得る事になろうとは、流石のベームも想像していなかっただろう。しかし、正に運命に導かれるかの如く、２人は結び付いていくのである。 １９４４年６月１１日、リヒャルト・シュトラウスは８０歳の誕生日をウィーンで祝った。この天才との出会いは私にとって最高の重要性を持っていた。 最初はプラトニックでしかなかったこの大作曲家と私との友情は既に我が故郷グラーツの町に始まっていた。彼のオペラの一つ、「薔薇の騎士」を私は当時グラーツ市立劇場の第二ハーピストでもあったヴァイス先生の横で傍聴者として体験した。「ナクソス島のアリアドネ」の時は私は練習指揮者としてこのオペラの総ての役の稽古を担当し、上演にあたってはオーケストラのピアノ・パートを受け持った。ワーグナー的響きに満たされていた家族に生まれた私が、リヒャルト・シュトラウスにどれ程魅了されたか、お考え頂けると思う。だが、「エレクトラ」とか「薔薇の騎士」の方が有名だったにも関わらず、「アリアドネ」こそは私が愛したオペラであり、それは今日迄変わらない事を私は正直に告白しなければならない。リヒャルト・シュトラウスはこのオペラで全くユニークな成果を収めたと思う。それは３６人の楽員を使って室内楽を作り上げ、しかもオペラの終わりでそれをまるで１００人編成のオーケストラの様に鳴り響かせた事で、これは正にこの巨匠にしか出来なかった偉業だった。そして今から振り返ってこのオペラの喜劇役、ナヤーデとドリアーデとエコーの３者のアンサンブルの有益で興味溢れる練習を思い起こす時（私は卓越した指揮者のオスカル・ポーザと共にこの音楽全体を和声の点でも主題の組み立ての面でも分析していた）、この様な作品研究からどれ程自分が利益を得ているか、言葉に表現し難い思いがする。 シュトラウスの場合、彼が熱愛していたモーツァルトの場合と全く同じで、音符一つ、強弱指示一つ変更しても全体にひどい影響を残さずにはいない。私はシュトラウスがどれ程「アリアドネ」に執着していたかよく解っていたので、彼の８０歳の誕生日の当夜にこのオペラをウィーン国立歌劇場で指揮したのだった。 まだグラーツにいた頃の私はリヒャルト・シュトラウスと個人的な知り合いになる機会があろうなどとは勿論予感もしていなかった。そして彼と個人的な接触に入る迄に既に私は多くの彼のオペラを指揮していた。 ベームは「サロメ」「エレクトラ」「薔薇の騎士」といったメジャー級のシュトラウスのオペラもよく採り上げたが、生涯愛着を抱いて指揮し続けたのは「アリアドネ」や「影のない女」である。ベーム自身がここで「アリアドネ」への愛情を語っている。そして、実際これらのオペラの普及に関してベームが果たした役割は極めて大きいものだった。 初演の作品の稽古の時のシュトラウスは、想像される限りで最も厳格になった。彼は和音一つ、強弱の変化一つ毎にそれをくどくど繰り返したので、「無口な女」の練習の時には、私もそれに抵抗せざるを得ない事があった。すると「だがねぇ、ベーム君、歌手たちの歌っているのが聴きとれねばならん事は解っているだろう」と彼は言うのだった。この台本はシュテファン・ツヴァイクが書いていたが、シュトラウスはそれがホーフマンスタールの幾つかの台本より気に入っていた。「このテキストは誰にだって聴きとれなくてはいかん！」そこで私が「博士、どうか総譜を御覧になって下さい。これでチェボターリの歌う歌詞がどうやって聴こえて来るのでしょう？」するとシュトラウスは何事か呟き、でも正直に総譜をとり上げると、ドレスデン・オペラの真向かいの、残念ながら空爆で破壊されてしまったホテル・ベルヴューに行って、赤インキで楽器の重複した個所を削り、メゾフォルテをピアーノに直した。こうして遂に歌詞が聴きとれるようになった。 年を取るに従って、オペラ上演についてシュトラウスは（その「カプリッチォ」の前書きにもある通り）、指揮者は歌手たちの歌っている事が常に聴き取れる様に演奏しなければならないという要求を重く見る様になってきた。だが、この事は或る種の、例えば「エレクトラ」の様な作品では、不可能ではないにしろ、非常に困難だった。何しろ「エレクトラ」についてシュトラウスは「私は『エレクトラ』で極限まで行ってしまった。そこから先への前進は有り得ず、ただ後退が考えられるだけだ」と言っているのだ。その後、彼のオペラの編成は「ローエングリン」程度の編成から更に「アリアドネ」「カプリッチォ」の室内オーケストラ的編成にまで縮小された。 ベームのオペラ上演において高い評価を得ていたものの一つが歌詞の聴き取り易さである。これはシュトラウスだけでなく、ムックやワルターも似た様な事を述べていたが、更にシュトラウスは厳格だった様で、流石のベームもこれには困った様である。シュトラウス自身理想と現実のギャップを感じ取ったが故に、次第に編成を小さくしていったのであろう。 私はシュトラウスの４冊のスケッチ帳を所有している。天候がどうあろうと、この４冊の内の１冊を携えて彼は散歩に出た。よくこの散歩のお供をした家族たちに或る合図をする事があり、その時は家族のものたちはその場に残るか、逆に先に行くかして巨匠を一人にせねばならず、それからシュトラウスはこの手帳を取り出してメモするのだった。帰宅すると彼はこの貴重な手帳から、総譜に書き下ろす前の最終段階に相当する細分譜に移し替えるのであり、総譜は同時に清書を意味していた。 私が所有しているスケッチ帳の中で最も貴重なものは「アリアドネ」の草案の一部を含んでおり、それは序幕の前半で音楽教師が「私の頭は何処についているのか、解りゃあしない」と言う辺りから、作曲家が「音楽は輝かしい芸術」と歌う素晴らしい個所のある序幕の終わり迄続き、完成作品の場合と寸分違わぬ和声、正確な歌詞と音符通りの歌のパートが書かれてあって（１個所といえども後で修正された所はない）、全体としてヴォーカル・スコアの様な趣があった。このスケッチ帳はかなりぶ厚かったので、きっとこれでは序幕の終わった先迄続くに違いないと私は思ったのだが、それは考え違いだった。シュトラウスは「アリアドネ」の最終稿を書いていた頃、同時に「影のない女」にも手を着けていたのだ。このスケッチ帳には第三幕の皇后の情景全体がスケッチされてあり、ヴァイオリンのソロの部分の草案が鉛筆で書き込まれてあった。 知る人ぞ知る２０世紀音楽史上に残る貴重な史料に関する話題である。シュトラウスのベームに対する信頼度を示していると同時に、巨匠の作曲工程が偲ばれ、二重の意味で貴重だ。因みにベームは亡くなる間際にこれらの貴重な史料を総てウィーン・フィルに寄贈している。 次のシュトラウスのオペラ（「無口な女」の後）としては「ダフネ」が１９３８年に初演された。クリスマスも間近になった或る日、シュトラウスはベルニーニの「ダフネ」の彫像の載った絵葉書をくれ、「もう『ダフネ』の仕事はかなりの所迄進歩しました。このオペラを君へのクリスマスの贈り物にしたら、喜んでくれますか？」とそこに書き添えてあった。私は「それは何と素晴らしい質問でしょう」と返事した。 これも２０世紀の音楽史では有名な出来事である。これがカラヤンだったなら、きっとこれみよがしに「ダフネ」を上演し続けたに違いない。大作曲家が献呈してくれた作品を上演する事は或る意味当然の行為だし、絶対的権威の評価を得る事が出来るからである。しかし、ベームはこの折角の贈り物も殊更に採り上げる事はしなかった。実演もそうだが、録音も。宣伝行為と思われる事を嫌ったからか、オペラそのものへの好みなのかその真意は解らないが、私からすればもう少し採り上げてもよかったのでは…と思われ、残念である。スタジオ録音や映画すら残してくれなかったのだから。 私がアッター湖畔のカンマーに疎開していた時、あれは１９４５年の５月初旬だったと思うが、使いの者が６頁にわたる、シュトラウス自筆の芸術上の遺言状を届けてきた。私はシュトラウスがその中に提起している問題が極めて重要な事に気付き、この遺言をそのままの形で公表しようと考え、事実既に一度「リヒャルト・シュトラウスとの出会い」という本に発表したが、ここに再びそれを巻末の付録に掲げる事にする。 これも非常に有名な史料である。これもシュトラウスがベームこそ戦後のオペラ界を支えていく柱と考えていたからこその措置であり、事実ベームは特にドイツ・オペラにおいて戦後最大級の存在感を維持し続けたのである。 これらの事からも解る様に、ベームとリヒャルト・シュトラウスの関係は非常に密接な繋がりを持っていた。事実「回想のロンド」には他にも沢山シュトラウスに関する記述が見られる。しかし、その総てを此処に述べる事はあまりに大変な作業となる為、幾つかに絞って掲載する事にした。 何れにせよ、今はともかく、当時はベームとシュトラウスの関係を示す逸話や史料は相当に有名で、だからこそベームはシュトラウスの絶対的権威として君臨し続けたのである。もう一人のシュトラウスの愛弟子、クレメンス・クラウスが早々と世を去った事もあり、世界で唯一のシュトラウスの正当なる解釈者こそベームであった。それ故に多くの音楽家から羨望の眼差しを向けられたし、また少なからずベームのシュトラウス解釈は他の指揮者にも影響を与えた。ケンペやサヴァリッシュにはその影響が強く感じられるし、カラヤンやショルティらもベームを参考にし、そうした中でテーゼやアンチテーゼを盛り込んでいったのである。そうした意味においては、シュトラウスこそベームの”切り札”と言える作曲家かも知れない。そして、ベーム最期の録音となったのもオペラ映画のシュトラウスの「エレクトラ」であった。この事に或る種の宿命めいたものを感じているのは私だけではあるまい。