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オペラの指揮

オペラの上演に当たっては、作品が実際に舞台に載るよりずっと前に、演出家と舞台装置家に演出の様態、特に歌手の位置について正確な相談をしておく事が非常に重要である。これこそはオペラの演出と芝居の演出の根本的な相違である。芝居の演出では何といっても総ての（囁きに至る迄）台詞が聴き取れる様に努力が注がれねばならない。ところがその事は大編成のオーケストラのオペラでは、最小限に音を抑えても絶対に不可能である。勿論、それにも関わらず、歌詞の明瞭さはオペラでは至上命令であるべきだ。しかし、例えば『トリスタン』の第二幕の「愛の二重唱」の個所で個々の言葉を、いや更には”昼と夜”との対話の哲学全体を音響的に理解出来る聴き手がいたら、お目にかかりたいものだ。その様な事はこの「愛の二重唱」に表れている様な全く明白なシチュエーションにおいても、ワーグナー自身の言葉によると、絶対不可欠ではない。というのは、それ自体は見事なこれらの歌詞も、凡そ愛の情景の中で最も美しいこの場面を音楽に表現する一手段にしか過ぎないからである。 仮にフォルティッシモでオーケストラが演奏している時に、演出家が演技的に美しいと思ったからといって、歌手が後ろ向きに成って数節を歌わねばならないとすれば、それは演劇的見地からは好い事であろうが、オペラの実地からは実行不可能である。何故なら最強声の持ち主でもこの姿勢ではオーケストラを凌駕出来ないからだ。ほんの僅か横を向いただけで声がオーケストラを越えて届かなくなる事もしばしばだ。こういう理由でオペラに経験の深い指揮者が演出家や舞台装置家と相談をする事に私は大賛成なのである。指揮者自身に演出も行わせる事については、それ程理想的であるとは思えない。私の考えでは、ホルンの音が大き過ぎるか、小さ過ぎるかをコントロールし、同時に歌手にライトが適切に当たっているかどうかに注意する事は不可能である。その結果は必然的に、音楽か視覚のどちらか一方が犠牲と成るに違いない。尤も音楽の稽古の間、演出に通暁した人間を客席に置き、舞台上の全過程をコントロールさせるというなら話は別である。 ベームは２０世紀最大のオペラ指揮者の一人である。ベームとの共演がきっかけで頂点へ昇り詰めた歌手や演出家は少なくない。ベームは基本的にドラマを大きく歪める演出でない限り、カットやナンバーの入れ換えにも寛大だったし、”斬新”なものも受け容れた。逆にこうした姿勢が”実用主義”との批判を浴びた事もある。しかし、オペラというものは、指揮者だけで上演するものではない。歌手がいて、オーケストラがいて、コーラスがいて、演出家や多くの裏方がいる。従って或る種の融通性を持たせる事は、非常に大事な事だ。そもそも、例えばモーツァルトのオペラだって、上演する際の会場やオケの編成、或いは歌手の顔触れ等を考慮して作られたものである。ワーグナーも結局の所、自分の理想を実現する為にバイロイト祝祭劇場を建設したが、本質を踏み外さない演奏や演出は容認していたという。それは妥協とは違う。よりよい上演を行う為の「協調」だと言えよう。尚、指揮者が演出を行う事に関する批判は、暗にカラヤンを指しているものと思われる。ベームは実用性を優先させたが、カラヤンは理想に反する演出には耐えられず、結局自ら演出する道を選んだ。どちらが正しく、間違っているという事は言えない。よくカラヤンの演出を批判する声を聴くが、近年の様に”他とは違う事を見せつける様な演出”とは異なり、”作品”を楽しめる仕上がりに成っていると思う。表面的といった批判があるのは或る程度仕方がないが。 指揮者が歌手達に充分な回数をピアノで稽古をしておくという事は、非常に重要であるが、今日では完全に流行遅れになっている。……役柄を教え込むという無味乾燥な仕事は練習指揮者の受け持ちであるからだ。しかし役柄の表現に関した稽古の際は、そして特にその役柄が当該の歌手にとって初めてのものである場合は、この昔風の接触には非常な長所がある。アンサンブルを重視する様なオペラにあっては、アンサンブルの稽古が最も重視されるが、其処では歌手間のディナーミクが一致し、調和する様にしなければ成らない。指揮者にとって本質的な課題の一つは、歌手にその限界を判然と教えてやる事である。多くのバリトン歌手が、自分は高いイ音や変ロの軽い音を出せるという事だけで、テノールだと信じているのは興味ある体験だった。しかしこの様な歌手の場合、問題は第一に彼らがこの高音の領域を持ちこたえられるかどうかという事である。そういう時、テノール歌手の試金石として私は何時も『ローエングリン』の「白鳥の歌」だとか、『マイスタージンガー』の「朝は薔薇色に輝き……」を挙げる事にしている。輝かしいテノール歌手のフランツ・フェルカーは決して”高ハ音＝テノール”ではなかった（私の知る限り彼は一度も出していない）にも関わらず、先に述べたオペラの個所に判然と見て取れる通り、彼は純粋のテノールなのである。 また非常に高音の出るメゾソプラノ歌手が自分は直ぐにもドラマティック・ソプラノに移行出来るだろうと思っている例は、私のしばしば体験した所である。その様な誤解の為、どれ程多くの輝かしい歌声の持ち主が（幾らでも私は例を挙げる事が出来る）短期間に声を使い果たし、完全に没落していった事か。 此処ではベームのオペラの稽古に対する感想が述べられている。特に、「歌手に分をわきまえさせる」というテーマはベームが生涯挑んだものだった。というのは、矢張り歌手達は輝かしい役に憧れるのが当然だからだ。恐らく息の長い活躍をした”ベーム・ファミリー”の面々は、ベームの忠告に従い、自らの分を超えなかったのだろう。 オペラの暗譜指揮という事項については、総譜を記憶によって再構成出来る様な（トスカニーニがその例だった）能力を持った指揮者だけが、その資格を与えられているという見地に私は立っている。或るオーケストラの楽員が語ってくれた事だが、或る時彼はトスカニーニに言ったそうだ、「勿論マエストロは曲の進行の具合は正確に御存知でしょう。けれども一々のパート迄は暗記なさっていないでしょうね」。するとトスカニーニは「では、どうか問題をお出しなさい」と答えたので、彼は「『マイスタージンガー』の第二幕の殴り合いの場面の第二ファゴットのパートを休みも含めて書き出して下さい」と言った。するとトスカニーニは机に向かって、それを書き上げたという事だ。この様に写真機の様に奇蹟的な記憶力のある人間ならば、暗譜指揮を行って好い充分の資格がある。ましてトスカニーニは視力が非常に悪かったという事であるから。 此処でベームが言いたいのは、”自分が目立つ”為に暗譜で振りたがる同業への警告であろう。そう簡単に出来るものではないという事だ。そして、此処でトスカニーニの驚異的な能力が語られる。ベームを形成する情感は紛れもなく、ワルター、フルトヴェングラー、クレンペラー、クナらと同じドイツ・オーストリア的地盤を感じさせるが、スコアの解釈の仕方や造型理論は寧ろトスカニーニ寄りといわれるベームだけに（テンポやダイナミックスが全然違うのは別人だけに当然だ）、トスカニーニを尊敬していた事は間違いあるまい。大体、少年時代にはマンディチェフスキーの弟子であり、ワインガルトナーに感激したベームである。”正統的”な解釈への憧れはこの時からあったのだろう。一方で、ワルターやフルトヴェングラーを絶賛していた事も忘れてはならない。ベームの中では”正統派”や”ロマン派”という意識は評論家先生達の様にはなかったに違いない。だからこそ演奏によって”色々な顔”が存在するのである。 オペラの指揮は、より熟練を必要とする点で演奏会の指揮よりも難しい。若しも私が或るシンフォニー・オーケストラの為に３回の練習（クラシックの交響曲では拍子の変更は殆ど起こらない）を行ったならば、当夜に何が起こり得ようか？しかしオペラの場合は、どの瞬間、歌手の誰かが失策をするか待ち構えていなければならない。テンポを守る点でひどく大まかな声部が色々とあり、常に警戒を怠ってはならないが、何かの時には熟練だけが助けてくれる。若くて才能はあるが、オペラの経験のない同僚達がこの点でどうしようもなくなるのは、私の体験だ。オーケストラ・ピットと舞台の相違を認識させ、１秒の数分の１の間に、「私から”逃げ去ろう”としている歌手を捕まえておけるか、それとも全体がバラバラにならない為には彼を”追いかける”べきなのか？」の判断を可能にするのはただ熟練のみである。私は幸福にも一兵卒から始めて、それを身に付けてきた。最初、私は劇の伴奏から始め、後には数多くのオペレッタを指揮したが、それによって、必要に迫られてオペレッタ歌手と妥協をする為の、並々ならぬ熟練を体得したのだった。 指揮者に対する至上命令は（特にまたオペラにおいては）オーケストラを掴んでおく事である。歌手ならば何処か判然した個所でまた”捕まえる”事も出来る。ただ、舞台上の歌手達の為に弁解するとすれば、彼らは実際大変なのだという事も認めてやらねばならない。彼らはしばしばきつくて耐えられぬ衣装を纏っている。そして大抵はあがっているし、その上に暗（ソラ）で歌わねばならず、同時にしばしば難しい姿勢で演技もしなければならない。例えば、コーラスの連中が身体を動かす事によってリズムから外れる事は判然と見て取れる。動きが速くなれば歌も速くなるし、動きが緩くなればテンポも大抵はのろく成るものだ。 此処では指揮者と歌手達の本番での呼吸の妙が語られている。恐らくスタジオ録音におけるベームのオペラでは”統率力”が目立つものが多いのに対し、ライヴでは自由度が高いものが目立つのも、上記の理由からであろう。当意即妙という奴である。理想主義的言葉は微塵もない。極めて現実的である。恐らくベームは歌手の力量だけでなく、性格や癖も知り尽くしていたに違いない。 私は自分の職業を熟愛しているだけに、上演の際には指揮者によって総てがどれだけ左右されるものか、正確に知っている。というのは、総ての糸は彼の所に集まっているからだ。彼はテンポを決め、アコーギクを決め、また気分全体をも決定するのだ。 しかし今日では（私の考えでは特にオペラにおいて）指揮者はしばしば過大評価されており、演出家に至っては尚更そうである。勿論演出家は照明、装置、そして舞台技術一般の最新の手段に通暁し、それらを使いこなさなければならない。しかしまた彼は、聴衆を主なる事件へと集中させる（よくある様に、其処から気をそらすのではなくて）為に、オペラにおいて総てを行う義務も持っているのである。だが、オペラそれ自体は全く非現実的なものである。……一体、実人生で恋人達２人が２５分間も歌いあっているというシチュエーションが何処にあるだろうか？オペラのこの非現実性こそ舞台上の構成の際に勘定に入れなければならない事だ。劇の筋の核心を取り出し、また指揮者がよく見え、声をよく押し出せる様に歌手達を出来る限り巧く配置する事が大事である。聴衆は何と言っても声を聴きたいのであり、それがわざと邪魔されれば、不機嫌な反応があるのは当然である。尤も、今日の聴衆は歌手の外見と演技については映画とＴＶによってかなり贅沢に成っている事実も考えに入れなければならない。 此処でもベームの現実的な見解が目立つ。リーザ・デラ・カーザやギネス・ジョーンズ、エディト・マティスらをよく起用したのは、力量もあるが、ヴィジュアル的要素も重視した事は間違いあるまい。オペラの”非現実性”については、逆説的に、だからこそ”音楽”が大事なのだという事を言いたかったに違いない。映画やドラマでは荒唐無稽と切り捨てられる様な事も、オペラなら許されるからだ。 何れにせよ、ベームがオペラにおいて特に２０世紀の演奏史で”記念碑的公演”を行い得たのは、こうした”実用主義的”姿勢が大いに役立った事は間違いあるまい。