「回想のロンド」より”指揮者とは”

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指揮者とは

指揮者というものは既に練習の際に、そして勿論公演の際にも自分に従属する総ての演奏者（オーケストラ、コーラス、歌手達）に常に厳密なコントロールを行い得なければならない。彼は沈着であり続けなければならない。気をそらしたり、没頭し過ぎたり、『トリスタン』に出て来る「万有に溺れ」たりしたのでは必ず不幸な結果を招く。
それが今日の事であるかの様に、私はある『トリスタン』の上演の時の事を思い出す。それは私がバイロイトで振った２回目の『トリスタン』だった。ニルソンとヴィントガッセンが形容を絶した美しい演唱を行ったので、全オーケストラに私迄もが音楽の流れに引き浚われてしまい、私は突然、「此処でお前が気を付けないと、流されてしまうぞ！」と感じたのだった。この時コントロールを失っていたら、この公演がどの様な結果に成っていたか、想像も出来ない。
指揮者は同時に作品の中と、作品の上にいなければ成らない。誤った音を聴いて修正する事が出来なくなったら、各楽器の強弱を常にコントロール出来なくなったら、彼はオーケストラから見放されたのである。その様な瞬間に彼の権威も失墜する。その一つの例を私は知っている。或る時私はオーケストラの練習を傍聴していた。指揮者は絶えずホルン奏者達に「大き過ぎる、皆さん、どうかピアーノ吹いて下さい」と叫んでいた。彼がそれを３度も繰り返した時、ホルンの首席は同僚達の顔を見つめた。彼らはその合図を直ちに理解した。……さてその個所が終わって指揮者が「結構でした、今度は正確でした」と感想を述べた時、ホルンの首席が起立して「今は全く何も吹かなかったよ」と言ったものだ。

この言葉にベームの演奏の本質が垣間見える。特にスタジオ録音にこの言葉が当てはまる。作品の中に入り込みながらも、決して溺れる事なく造型を保ち、オケを統率する。但し、実際に演奏するにあたって、没入の度合いが高いものもあれば、統率への専念度が高いものもある。決してその配分は一定ではない。そうした意味において、ベームはフルトヴェングラー同様”理論と実践の相違”を明らかにしていると言えるだろう。

私自身は演奏会場ではクラシックの作品は総て暗譜で指揮する。その方がより自由に曲を構成出来ると思うからだ。しかしまた、指揮してしまった交響曲は事実暗記してしまっているといっても好いと思う。

私はライヴのベームを聴く度にこの言葉を思い出す。遺された録音の多くがその事を物語っているからだ。スタジオ録音においては”職人”としての偉大さを発揮するベームだが、ライヴにおいては”人間ベーム””芸術家ベーム”の感情や感性がより多く感じられる。どちらもベームである事に間違いはないが。

指揮というものはかなり簡単な事の様な外見を呈する。そして若しどうやって拍子を振るかが分かれば（それ自体は何の芸当でもない）、そしてその時々のテンポを指示する事もまだ指揮術のほんの骨格に過ぎず、そこから漸く演奏解釈の魔法が発展する訳である。私は一人の指揮者の聴衆に与える魅惑を構成しているのは何であるかとよく考えた事がある。我々音楽家は総て情緒的人間であり、聴衆もまたそうなのである。我々は何時も最善を尽くし、或いは尽くそうと希望している。……「心より心へ伝われ」とベートーヴェンは彼の『ミサ・ソレムニス』について書いたのだった。それだからこそ、事務的な感じ一方の音楽では聴き手の心を征服する事は決して出来ない。

ベームがワルターの弟子である事を裏付ける言葉である。音楽は、というより芸術全般は、結局の所つくり手の心を伝える為の物である。音楽家はそれを楽譜に、画家はキャンヴァスに、映画監督や俳優はフィルムに、作家は文章に、己の心を託す。形式や技巧はあくまで心を形にする為の手法である。そして、心と心が共鳴した時、感動が生まれるのである。だからこそ人によって多種多様な好みの差が生じる。何れにせよ、心を伝える為の”形”であり、形にこだわるあまり”心”を失ってはならないという事をベームは言いたかったのだろう。

稽古の際、指揮者は作曲家のあらゆるニュアンスを追跡し得る様に、正に杓子定規に厳格でなければならない。しかしひとたび実際の公演となれば、ホルン奏者がこの難しい箇所でトチるか、トチらないかなどという事をもはや考えるべきではない。考えれば彼は必ずトチる。この事について経験した事で、想像もつかない様な事がある。ドレスデン時代、チェロの首席に文学的教養の高い人物で、残念ながら戦後その消息を聞かないがヘッセという奏者が座っていた。或る時私は或るブルックナーの交響曲を暗譜で振っていると、考え違いをして１小節の間、此処でチェロが入って来なければいけないのにとばかり考えていた。この時私は決してチェロの方に顔を向けなかったのだが、ヘッセだけが一人早まって入って来た。私は手を振ってそれを制し、後で訊ねた。「ねぇ、ヘッセ君。君だけが間違えて入ったね？」「先生。私に入れ、と先生が思っていらっしゃる様な感じがしたものですから」……この様な事もあるのである。
指揮者の暗示力は良い結果も悪い結果も齎す。優れたオーケストラなら、オペラであろうと、演奏会であろうと、最初の２小節か３小節で”あの上にいる人”をどう評価したらよいかもう分かっている。
私は『フィガロ』を恐らく２５０回も指揮しただろうか（「回想のロンド」が欧州で刊行されたのは１９６８年２月なので、１９６７年迄でこの位採り上げていたという事だ）。公演の始まる前には何時も私は総譜をパラパラと捲って見る。そして何時も私を魅了する箇所を発見するのである。この様な作品を何度も指揮して”損じてしまった”為に、その前に立つのが退屈でたまらないという同僚がいるが、理解出来ない。若しもこの作品はこれ以上は喜びをもって指揮出来ない、という感じがしたら、私は指揮しないだろう。私を退屈させる作品があれば「（聴衆が）私に払ってくれるお金が無駄になる。……お前は芸術に嘘をついているぞ」と私は言う事だろう。

ベームが何故オケからすれば”地獄”と思える様な練習を繰り返すのか、その事を裏付ける言葉である。次の言葉はより具体的だ。

指揮者は作品についてはっきりとした概念を持ち、練習の際にそれを仔細にわたって楽員達に伝えなければならない。というのは芸術には重要ならざるものは何一つないからである。実際の公演にあたっては空想とか即興とかが一役を演じる事がある。いや演じねばならず、そうして初めて或る種の自発性が達成された印象も生じるのである。

「ベーム小事典」にも書いたが、此処で練習と実践の違いが明確に語られている。練習はオケに造型を把握して貰う為で、それが為されて初めて実演で自由度の高い表現が可能に成るという事だ。ベームは練習の厳格さがあまりに有名だった為、練習した通りに本番も演奏すると誤解している人が少なくないが、フルトヴェングラーやクナらと同じく”一発勝負”を好んだ指揮者なのである。

更に言うとすれば、練習はしなくてはいけない。沢山練習しなくてはいけない。しかし、演奏会やオペラの初日の為に或る程度の”花”は残しておかねばならない。練習のし過ぎは不足と同様によくない。

一般的にはトスカニーニ亡き後、最も厳格な練習で知られたベームがこうした事を語っているのが面白い。実際、演じられたパフォーマンスを考えれば、正にベームの練習は決して”やり過ぎ”ではなかった事を証明している。というのも、ベームは基本練習には厳格だが、その他の事は要求しなかったから、応用をきかせ易かったのだろう。

指揮者に関する事で言えば、オペラであろうと演奏会であろうとリズムと表現に関して自分の意志をオーケストラに伝える為に必要なだけの身振りしか行ってはならない、というのが私の意見である。それ以上は世界のどのオーケストラといえども受け取ってくれない”ショー”である。従って身振りはそれ自体を目的として作られてはならず、ただ指揮者の音楽体験の表現でなければならない。これに関して言えば、指揮者を”目”ではなく、”耳”だけで判断しなければならない場所があるのは愉快であり、それはバイロイトの祝祭劇場なのである。
何時も同じ様な作品ばかりを演奏している指揮者が、ただ演奏が終わった後で聴衆達に「こんなのはまだ一度も聴いた事がなかったぞ」と言わせるだけの為に、ある対旋律を過度に強調したり、或いはリタルダントの代わりにアッチェレランドで演奏しようと考えつくのは、反芸術的であり、個人の見栄に基づくのだから、完全に没趣味である。
指揮者は確かに中心的人物ではあるが、当夜の芸術的成功に関係する人総てと自分を同列に置かなければ成らない。昔ならば、指揮者の名前はポスターにすら載らなかったのだ。ミュンヘンにしろ、バイロイトにしろ、そうなったのはずっと後の事である。にも関わらず、人はハンス・リヒターとか、ヘルマン・レーヴィとかの名を深い尊敬の念を込めて口にしてきた。だからこそ、次の様な事も起こり得たのだ。人々はレーヴィが『パルシファル』を指揮している事を知っていたが、ワーグナーはレーヴィに向かって「この幕は私に振らせなさい」と言って、バイロイト劇場のピットに降りて行き、その幕を指揮したのである。
芸術的成功に関係している中の一人が全体のプランの中に身を没したからといって、彼の功績が侵害された事には決してならない。何故といって最も重要なものは”作曲者の意思”であり、また公演に上った作品であるし、今後もそうだからである。

ベームは元来余計な動きはしない指揮者と言われている。しかし、情熱の高まりによって、大きな身振りをしたり、指揮台で飛び跳ねる事もあった。要するに、内面から発せられる動作なら”是”という事だ。だからこそ、烈しいアクションで知られるバーンスタインを絶賛したのである。半面、最晩年、特に椅子に腰掛ける様に成ってからは、殆ど動かなくなった。指揮棒が微動しているという感じで、”これぞ以心伝心”という人と、”実はベームは指揮していなかった”という相反する見解が存在する。私はあの動作でも、矢張りベームは指揮をしていたと見ている。このコーナーのＲ・シュトラウスの項で詳しく語る事にするが、指揮で一番大事な事は自分の伝えたい事がオケに伝わっているかどうかである。そして、古くはニキシュが殆ど目だけで指揮をする事で有名だった。逆に、幾ら烈しいアクションをしても、オケに指揮者の気持ちが伝わらなければ、それは”棒振りパフォーマンス”をしているに過ぎない。
テンポやダイナミックスの変化についても、”心”から生じるものなら”是”だが、”計算”によるものは”否”としている。
後は、私自身も反省しなければならないが、”指揮者偏重”の最近の傾向について批判している。私も昔は”作品”が聴きたい為にレコードを購入していたが、最近は贔屓の演奏家が聴きたい為に作品のＣＤを購入する傾向が強まっている。但し、作品の本質から大きく外れている演奏や、表面的な派手さや楽しさだけを追いかけている様な演奏は好きではない。何れにせよ、例えばベルクの「ヴォツェック」「ルル」、或いはプロコフィエフの「ピーターと狼」やサン・サーンスの「動物の謝肉祭」といった作品は、ベームだからこそ購入したのであり、作品そのものに魅力を感じた訳ではない。
ベームにとっては本意ではないかも知れないが、その演奏家が演奏しているからその作品を聴いてみようという気にさせるのも、音楽の発展継承には不可欠ではないかと思う。特にメジャー級の地位を獲得しきれていない様な作品は、演奏家のネームヴァリューが占める割合が高いと思う。正直言うと、Ｒ・シュトラウスの幾つかのオペラですら、ベームでなければ購入しなかったと思われる物が幾つかある位だ。これは意外と私だけではない様な気がする。というのも、ベームの影響が残っていた頃は、結構店でシュトラウスのオペラを見かけたが、最近は以前に比べて品数が随分減っている。これはベームだけでなく、カラヤンやショルティらシュトラウスを得意とする指揮者が次々と世を去った事と無縁ではあるまい。サヴァリッシュがいる事は確かだが。