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私は、子供の頃にドレスデンでカール・ベームの音楽を体験した事はありませんでした。彼は１９４３年迄ドレスデンにいたのですが、当時私はまだ小さな子供だったので、オペラや音楽に興味がありませんでした。
そして、彼がドレスデンを去った年に私は同地の十字架合唱団の予備クラスに入って初めて本格的な音楽の勉強を開始したものですから、其の時はもうベームが指揮するコンサートやオペラを聴く事は出来なかった訳です。
私がカール・ベームの事を知ったのはずっと後になってからの事で、それは大学で声楽の勉強を始める様になってからです。その頃の私にとって、将来何時の日にかカール・ベーム博士の許で歌う事になろうなどとは夢にも考えられませんでした。何故ならば、私は２０歳になる迄、そもそも歌手として身を立てて行くだけの才能と可能性が自分にあるかどうかの確信が持てなかったからです。それだけに１９６６年にバイロイト音楽祭で、初めて彼の指揮で「トリスタンとイゾルデ」の中の若い水夫の役を歌う事が出来た時の喜びは大きなものでした。それはまた、私がバイロイトに登場した唯一の機会でもあったのです。
私は統計をとっていませんから、正確な回数は申し上げられませんが、それ以来カール・ベームとの共演回数はかなりのものになると思います。そして、その最後となったのは、１９８１年１月、ミュンヘン（バイエルン）国立歌劇場で「後宮からの誘拐（逃走）」のベルモンテを歌った時です。
カール・ベームと一緒に音楽をするのは、何時も極度の緊張を強いられる仕事でした。というのも、私達は皆、彼に対してとてつもない恐怖心を抱いていたからです。彼の指揮は実に微に入り、細に穿ったものであり、少しでもテンポが遅れようものなら、容赦なくビシビシと注意を受けました。勿論彼を恐怖の対象として考えていただけでなく、音楽家としての彼に関心を持っていた事はいうまでもありません。それは、彼の素晴らしいテンポ感と、全体に漲る緊張感の故です。
ウィーンであれ、ザルツブルクであれ、ベームが我々に要求した正確度には少しの違いもありませんでした。しかし、ホールの大きさによって歌手と指揮台との間の距離が異なります。我々歌手にとっては、ウィーン国立歌劇場やミラノ・スカラ座の様な大舞台では、ベームの棒の細かい動きを追う事が困難であるという問題に何時もつきまとわれました。その為に、我々は却って緊張感を張りめぐらせ、一瞬たりともベームから目を離す事は許されなかったのです。しかし、万が一、歌手が間違ったり、テンポが遅れたりしても、彼は後々迄恨みに思ったりする様な事はありませんでした。その限りでは、彼と一緒に仕事をするのは難しい事ではなかったと言えましょう。
ベーム博士は、勿論偉大なリヒャルト・シュトラウス指揮者として夙に有名であり、個人的にも知り合いでしたが、私が思うには、彼はとりわけモーツァルトに傾倒していた様です。それも単に感覚的に傾倒していたというのではなく、モーツァルトを論理的に解釈し、且つ把握する事が出来たからだと思います。一方では、前に申し上げた事ですが、テンポの点でモーツァルトに相応しい類稀なテンポ感が具わっていた事、他方ではダイナミックな効果を生み出す事にも秀でていました。
モーツァルトはオーケストラの中にしばしばスピト・ピアノ（急に弱く）の効果を書き込んでいますが、これは専らオーケストラにのみ与えられているものなのです。多くの指揮者はこの効果を歌手に迄やらせるのですが、ベームは、それが歌手には向かないという理由から、要求しませんでした。モーツァルトが歌手に迄要求したかったとすれば、後の作曲家、例えばベートーヴェンがかなり頻繁に行った様に、当然楽譜に書き込んでいたでしょう。
注目すべき事は、ベームはそもそもそれ程沢山の指示は与えませんでした。ベームの許での練習は勿論厳しいものでした。きめの細かさと、音程をピタリと合わせる事にとても神経が払われたものです。殊にテンポに関しては、誰かが遅れたりしようものなら、とても我慢ならない様子でした。しかし、彼を偉大なモーツァルト指揮者にしたのはこの様な事柄によるのではなく、彼が自分の解釈の意図を歌手に迄完璧に伝える事が出来たからであると私には思われます。それは歳と共に顕著になったのでした。歌手に対するこうした注意とか仕事の方法は、何もモーツァルトのオペラに限ったものではなく、舞台で採り上げた総ての演目に迄浸透していました。
ベームのモーツァルト解釈について私が他の指揮者と比較分析して言うのは難しい事ですが、最初に挙げておきたい事は、ベームの音楽においては簡明さと誠実さが第一だったという事です。スコアから導き出される解釈の的確さ、デュナーミク、フレージング、歌詞の厳密さ。これらの総てが彼が最後迄執拗に求め続けたものなのです。
私は残念ながらブルーノ・ワルターとの個人的な体験は持っていませんが、勿論彼の事もモーツァルト指揮者として高く評価しております。私が感じた所では、彼は性格的にどちらかというと温和な人間であり、その反映として彼の解釈はモーツァルトの音楽をいわば優しく愛撫し続けているといった風に思われます。一方でカラヤンは、モーツァルトを印象主義風に解釈しており、効果的である事は勿論であるにしても、それが果たして本来あるべきモーツァルト像に合致しているかどうかは判りません。
とはいっても、どのモーツァルト解釈にも互いに相違はあるものです。それは時として、一寸耳を傾けただけでは気付かないかも知れません。何故ならば、そこにあるのは何時も異なったオーケストラであり、例え同じオーケストラであってもメンバーが交替したりしていると、同じ指揮者の許で同じ交響曲を演奏しても、全く同じに演奏される事はありません。この様な理由によって、聴き手が受ける印象も、同じ指揮者であろうと、別の指揮者であろうと、常に解釈が違う様に思われるのです。
私がカール・ベームの指揮で歌ったモーツァルトのオペラは、大作としては「コシ・ファン・トゥッテ」、「ドン・ジョヴァンニ」があり、更にザルツブルク音楽祭では「イドメネオ」や「ティート」も歌っています。これらの中で、ベームがこよなく愛し、且つ自信を持っていたのは「コシ・ファン・トゥッテ」ではなかったかと思われます。何故ならば、これは正にアンサンブル・オペラであり、身振りを始めとして、あらゆる面を最小限に切り詰める事によって最大限の効果を生み出す事が出来るからです。幸いな事に、ザルツブルク音楽祭でのカール・ベームとの公演は、息がピタリと合ったアンサンブルで私の記憶の中に鮮やかに残っています。私はこの他にも「後宮」をベームの指揮で歌っていますが、それらのオペラをひとわたり眺めてみた所で、客観的にも「コシ・ファン・トゥッテ」が彼の最も得意としたオペラとして残る事と思います。彼のこのオペラの指揮は本当に見事なものでして、私は他の指揮者とはこれ程の体験をした事がありません。
この様なモーツァルト指揮者としてのベームが、歴史的にどのように位置付けられるかを、現時点において明確に判断する事など、とても出来るものではありません。此処５、６０年の間に活躍した、或いは活躍しているモーツァルト指揮者達の歴史的価値は、今後１００年の間に判断され、決定される事なのです。ただ、疑いなく言える事は、彼がモーツァルト指揮者として第一級だったという事です。
私が知る限りでは、ベームは若い頃、オペラ以外はあまり指揮しなかった様に思います。彼が最後迄最も愛したのはオペラであったと、私は考えています。オペラが終わって聴衆の拍手を受ける時の彼の喜び様からもそれは窺えましたし、彼はその喜びを歌手と共に分かち合ったのでした。彼程オペラの中に生き、且つオペラを体験し続けた指揮者を私は知りません。それだけに、演出が彼の思っていたものと異なる様な場合には、深刻に悩んだ事もあった様です。
そのベームが、オペラ以外にコンサートも積極的に指揮する様になったのは最後の２５年間です。勿論、この分野においても彼は無限の才能のお陰で、コンサート指揮者としても疑いなく第一人者としての地位を確立したのでした。
ベームがことの他愛したオーケストラは、ウィーン・フィルとドレスデン・シュターツカペレであったと思います。私は彼の指揮でこの２つのオーケストラと共演していますが、両者に共通していえる事は、ベームとオーケストラが互いに一目惚れしたという事でしょう。また、ドレスデンとは１９３０年代中頃から４０年代前半にかけての、ウィーンとは戦後における伝統的な繋がりからくる連帯感を覚えていたという事が言えましょう。こうした理由で彼はこの２つのオーケストラと好ましい関係を築く事が出来たのでしょう。
私はベームと一緒に様々な体験をしました。彼と共に過ごした事もしばしばで、彼のミュンヘンの家に招待された事もありますし、ザルツブルクでもよく一緒でした。彼は私には何時も優しく、半ば自分の息子の様に扱ってくれました。彼に対して私が問題を起こさなかった事、つまり、彼の指揮棒に何時も忠実に従った事がカール・ベームには嬉しかったのでしょう。そうした訳で、私達の関係はとてもうまく行きました。
彼は実に愉快な人でもありました。嘗てプラハで「ドン・ジョヴァンニ」を録音した時の事ですが、記者会見の席上で歌手を一人ずつ紹介してくれました。先ずドンナ・アンナ役のニルソン、次にドンナ・エルヴィラ役のマーティナ・アーロヨ、フィッシャー・ディースカウ、マルッティ・タルヴェラと続き、私の番になったのですが、彼は次の様に言ってくれたのです。「私は今から一人の歌手を紹介します。この歌手は自分の職業に相応しくない名前を持っています。但し、彼の場合はこんな名前であっても一向に差し支えありません」。これは私にとって大変嬉しい事でした。シュライアーという名前は、歌手にとってはどう考えてみてもあまり有難い名前ではないからです（シュライアーとはドイツ語で”金切り声を上げる人”という意味がある）。
もう一つ愉快な思い出があります。４、５年前、記憶は定かではありませんが、ドレスデンで「イドメネオ」か「ティート」のどちらかを録音した時の事です。その頃私は初めてコンサートでドレスデン・フィルハーモニーを指揮したのでした。曲目はシューマンの交響曲４番等でした。そしてオペラ録音の際に、シュターツカペレのヴァイオリン奏者の一人がベームの許に歩み寄り、「御存知ですか。シュライアーは最近指揮も始めたんですよ」と言ったのです。するとベームは皮肉っぽく答えて言いました。「そりゃまた何故だね。それも公開の場でかい？」。これは正にベームの性格をよく表していると思います。この様なきつい事も、それがジョークであるからこそ言えたのでした。
フリッツ・ヴンダーリッヒ亡き後、世界最高のモーツァルト・テナーとして君臨したシュライアーの文章である。高名であるにも関わらず、至って控えめな内容であり、シュライアーの人柄が滲み出ている。恐らくベームはシュライアーの歌手としての力量だけでなく、人格も評価していたのではなかろうか。一方で、このシュライアーの文章は、如何に人によって物の見方が違うかという事を証明するものでもある。シュライアーがベームと共演したのはモーツァルトが圧倒的に多かった。従って、彼の主眼は”モーツァルト指揮者”としてのベームに置かれているのである。逆に次頁のリザネックは”シュトラウス指揮者”ベームがメインである。何れにせよ、今回この文章を打っている最中に、ベームとシュライアーとの様々な共演が脳裡に浮かんで来て、とても懐かしく思えた。
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