| @ |
 | レオノーレ……ヒルデ・コネツニー（ソプラノ） |
| フロレスタン……トルステン・ラルフ（テノール） |
| ドン・ピツァロ……パウル・シェフラー（バス） |
| ロッコ……ヘルベルト・アルゼン（バス） |
| マルツェリーネ……イルムガルト・ゼーフリート（ソプラノ） |
| ヤキーノ……ペーター・クライン（テノール） |
| ドン・フェルナンド……トミスラフ・ネラレック（バス） |
| ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団＆ウィーン国立歌劇場合唱団 |
| １９４４年、ウィーン |
| ＡＮＤＡＮＴＥ AN 3090 |
| A |
 | レオノーレ……マルタ・メードル（ソプラノ） |
| フロレスタン……アントン・デルモータ（テノール） |
| ドン・ピツァロ……パウル・シェフラー（バス） |
| ロッコ……ルートヴィヒ・ウェーバー（バス） |
| マルツェリーネ……イルムガルト・ゼーフリート（ソプラノ） |
| ヤキーノ……ワルデマル・クメント（テノール） |
| ドン・フェルナンド……カール・カマン（バス） |
| ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団＆ウィーン国立歌劇場合唱団 |
| １９５５年１１月５日、ウィーン |
| ＯＲＦＥＯ C 813 1021 |
| B |
 | レオノーレ……ビルギット・ニルソン（ソプラノ） |
| フロレスタン……ジョン・ヴィッカーズ（テノール） |
| ドン・ピツァロ……ヘルマン・ウーデ（バス） |
| ロッコ……オスカー・ツェルヴェンカ（バス） |
| マルツェリーネ……ローレル・ハーレイ（ソプラノ） |
| ヤキーノ……チャールズ・アンソニー（テノール） |
| ドン・フェルナンド……ジョルジオ・トッツィ（バス） |
| メトロポリタン歌劇場管弦楽団＆合唱団 |
| １９６０年２月１３日、ニューヨーク |
| ＳＯＮＹ ＭＵＳＩＣ 88697 85309 2 |
| C |
 | レオノーレ……クリスタ・ルートヴィヒ（ソプラノ） |
| フロレスタン……ジェームス・キング（テノール） |
| ドン・ピツァロ……グスタフ・ナイトリンガー（バス） |
| ロッコ……ヨーゼフ・グラインドル（バス） |
| マルツェリーネ……リザ・オットー（ソプラノ） |
| ヤキーノ……ドナルド・グローブ（テノール） |
| ドン・フェルナンド……ウィリアム・ドゥリー（バス） |
| ベルリン・ドイツ・オペラ管弦楽団＆合唱団 |
| １９６３年１０月２９日、東京 |
| ポニー・キャニオン PCCL-00060 |
| D |
 | レオノーレ……ギネス・ジョーンズ（ソプラノ） |
| フロレスタン……ジェームス・キング（テノール） |
| ドン・ピツァロ……テオ・アダム（バス） |
| ロッコ……フランツ・クラス（バス） |
| マルツェリーネ……エディト・マティス（ソプラノ） |
| ヤキーノ……ペーター・シュライアー（テノール） |
| ドン・フェルナンド……マルッティ・タルヴェラ（バス） |
| ドレスデン国立管弦楽団＆ドレスデン国立歌劇場合唱団、ライプツィヒ放送合唱団 |
| １９６９年３月１９〜２７日、ドレスデン |
| ポリドール(現ユニヴァーサル） POCG-2695/6 |
| E |
 | レオノーレ……クリスタ・ルートヴィヒ（ソプラノ） |
| フロレスタン……ジェームス・キング（テノール） |
| ドン・ピツァロ……イングヴァル・ヴィクセル（バス） |
| ロッコ……フランツ・クラス（バス） |
| マルツェリーネ……エディト・マティス（ソプラノ） |
| ヤキーノ……ドナルド・グローブ（テノール） |
| ドン・フェルナンド……ハンス・ホッター（バス） |
| ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団＆ウィーン国立歌劇場合唱団 |
| １９６９年、ザルツブルク |
| Ｏｐｅｒａ ｄ’ｏｒｏ OPD-1380 |
| F |
 | レオノーレ……ヒルデガルト・ベーレンス（ソプラノ） |
| フロレスタン……ジェームス・キング（テノール） |
| ドン・ピツァロ……ドナルド・マッキンタイア（バス） |
| ロッコ……クルト・モル（バス） |
| マルツェリーネ……ルチア・ポップ（ソプラノ） |
| ヤキーノ……ノルベルト・オルト（テノール） |
| ドン・フェルナンド……ニコラウス・ヒレブラント（バス） |
| バイエルン国立歌劇場管弦楽団＆合唱団 |
| １９７８年１月３０日、ミュンヘン |
| ＯＲＦＥＯ C 560 0121 |
音楽史上最大の風雲児、ベートーヴェン。ピアノ音楽に始まり、器楽曲、協奏曲、交響曲と次々にモーツァルトやハイドンとは異なる個性を開花させていった楽聖だが、当時の作曲家に最も巨大な栄誉を齎すジャンル、即ち歌劇の創作には非常に慎重だった。ベートーヴェンはモーツァルトの様にどのジャンルも即座に書けるという才能はなかった。尤も、モーツァルト程の天才は音楽史上にただ一人なのであり、ベートーヴェンが様々なジャンルに名作を遺しているのは、各々のジャンルの権威に作曲を学び、それらの技巧や表現をマスターしてからの事であった。従って、楽聖は作曲家として世に出る前に膨大な習作を遺している。この経験が後の独創性確立に大いに役立っている事は言う間でもない。さて、彼がウィーンに出て最初に師と仰いだのは、ハイドンであった。ハイドンはオラトリオの名作も書いてはいるが、本質的には器楽の大家であり、楽聖は先ずは器楽から研鑚を積んだのである。しかし、大作曲家というのは先ずは自己の作品を優先させる。ハイドンもまた、ベートーヴェンの指導にかかりっきりという訳にはいかなかった。仮に少年時代にベートーヴェンが尊敬するモーツァルトの弟子になれていたとしても、恐らく同じ結果になっていたであろう。その為、じれた音楽青年ベートーヴェンはヨハン・シェンクやアルブレヒツベルガーといった人達からも作曲を学び始める。そして、ピアニストとしてだけでなく、作曲家としての活動も軌道に乗り始めた１８００〜０１年頃、楽聖は漸く歌劇に挑戦しようと考え、映画『アマデウス』のモーツァルトの仇役で有名なサリエリに歌曲の作曲技法を学んでいる。今ではすっかりモーツァルトの輝きの前に色褪せてしまった感のあるサリエリだが、当時は疑い様もなく超一流のオペラの大家であった。また、今程メディアが発達していなかった時代、青年ベートーヴェンがサリエリと尊敬するモーツァルトの因縁を知らなかった可能性は低くなかろう。何れにせよ、サリエリに教えを受けたベートーヴェンはこの時期イタリア的書法による歌曲の佳品を幾つか遺している。
そのベートーヴェンに１８０３年、歌劇作曲の依頼が舞い込んだ。依頼主は誰あろう、シカネーダー。アン・デア・ウィーン劇場支配人にして、モーツァルトの歌劇『魔笛』の台本作者である。『魔笛』を何より愛好し、自身この歌劇の旋律を用いた変奏曲を遺しているベートーヴェンがこの依頼を快諾した事は言う間でもない。
この時シカネーダーがベートーヴェンに渡した台本は『ヴェスタの火』であった。楽聖は劇場の２階に作られた作曲部屋に泊まり込んで作曲を開始する。しかし、ベートーヴェンは台本が気に入らず、作曲は遅々として捗らなかった。この歌劇は僅かなスケッチだけが遺されているという。また、シカネーダーが財政上の理由で劇場支配人を辞任させられた為、結局『ヴェスタの火』は幻に終わる。
しかし、先述の様に歌劇で成功を収める事こそ、当時の作曲家にとって、最高のステータスである。もはや歌劇を作曲したいという楽聖の野望の火は消える事はなく、逆に愈々燃え上がっていった。
１８０４年。自ら台本を吟味していたベートーヴェンは、フランスのプイイ原作の『レオノーレ』に惹かれ、これに作曲しようと思い立つ。常に理想的女性像を追い求めただけでなく、この年に『英雄』を書き上げていたベートーヴェンは、自由主義的理想を常に抱いていた。この劇では圧制に抵抗し、政治犯として投獄されたフロレスタンがその他の不当に弾圧された囚人共々、最後には解放される。しかもレオノーレという健気な女性の捨て身の行動によって。権力というものを徹底的に嫌った楽聖にとって、これは正に求めていた台本だったのである。彼が如何に権力を嫌っていたかは、彼が『プロメテウスの創造物』を遺している事からも明らかだ。ゼウスを筆頭とする強大な神々に抵抗して弱者たる人間達の味方をして永遠の懲罰を受けたプロメテウス、彼はこの巨人に英雄的精神を見た。だからこそ、『英雄』の終楽章で『プロメテウス』の素材が用いられるのである。救出劇という点はモーツァルトの『後宮』や『魔笛』同様、ジングシュピールの流れを汲むが、これらは男がヒロインを救出しに向かうのに対し、『フィデリオ』は貞淑な女性が、愛する夫の為に敢えて危険な場所に潜入するという設定が如何にも楽聖の好みに合致していた。
『魔笛』を愛好し、ジングシュピールの流れを汲むドイツ語による立派な歌劇を書きたいと考えていたベートーヴェンは、プイイの台本を新しくアン・デア・ウィーン劇場の支配人になったゾンライトナーにドイツ語訳する様依頼する。かくして楽聖は異常な迄の執念を注ぎ、翌１８０５年に歌劇『レオノーレ』は完成する。
初演は大失敗に終わった。丁度この時期、ナポレオンがウィーンを占拠し、劇場の殆どがフランス兵士達であった事が原因の一つと言われている。しかし、高き理想の総てを注ぎ込んだ『レオノーレ』の失敗は、楽聖を大いに失望させた。歌劇で成功出来ない作曲家は最高の名声を得る事が出来ないという事もあっただろう。因みに、この時序曲として書かれたのは『レオノーレ』２番である。
ベートーヴェンを支援する友人や貴族達は、リヒノフスキー侯爵邸に集り、『レオノーレ』を再検討した。そして、重厚過ぎる響きや長過ぎる上演時間を削った方が好いとベートーヴェンに勧めた。作品を書き上げる迄は苦労を重ねるが、一度書き上げた作品に関しては絶対の自信を持ち、改訂する事を嫌った楽聖は、この歌劇も「１音たりとも省く事は出来ない」と言い放ち、黙り込んでしまった。皆沈黙していたが、リヒノフスキー侯爵夫人の懇願もあり、彼は渋々ながらも改訂を承諾する。こうして書き直された『レオノーレ』は翌１８０６年に上演される。この時序曲として書かれたのが『レオノーレ』３番である。しかし、これも成功を収めるには至らなかった。歌劇にしては当時の一般の歌劇の概念と肌合いの異なる作品である事も影響していよう。更に、楽聖は劇場管理局のブラウン男爵と収益面でもめ、自ら上演を引っ込めてしまった。
翌１８０７年、『レオノーレ』をプラハで初演する計画が持ち上がる。この時新たに『レオノーレ』１番の序曲が書かれているが、結局この上演は計画倒れに終わった。
『レオノーレ』が成功出来なかったからか、ベートーヴェンは歌劇から遠ざかる。というより、彼自身は生涯歌劇作曲に意欲的であったが（死の直前迄歌劇作曲への情熱を示し続けたという）、理想主義過ぎた為に、彼の好みにあった台本がなかったのである。
そして、楽聖は「傑作の森」の一連の作品で、器楽においては並ぶ者なき大家との名声を博する様になった。もはや、ベートーヴェンは作曲家にとって、至高の芸術が歌劇である必要は無いという流れを生み出していた。
１８１４年、ウィーンの劇場関係者達はこうしたベートーヴェンの演奏会での成功を見て、『レオノーレ』再演を楽聖に打診してきた。親しい宮廷歌手達の何人かも、今ならばこの歌劇は成功するだろうと楽聖に再演を勧めている。しかし、二度の失敗でより慎重を期したベートーヴェンはケルントナートーア劇場の管理者であったトライチュケに台本の全面的改訂を依頼する。
かくして、完成された歌劇は、題名も『レオノーレ』から『フィデリオ』と変更され、序曲も新たに書かれた。尤も、初演時には『フィデリオ』序曲の完成が間に合わず、『アテネの廃墟』序曲で代用されたという。何れにせよ、楽聖ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンがその生涯で類を見ない程苦心に苦心を重ね、改訂を行ってきた歌劇『フィデリオ』は漸く成功を収める事が出来たのである。
この歌劇は嘗て公演が流れたプラハでもウェーバーの指揮で初演され、大成功を収めた。数年後、歌劇『魔弾の射手』でドイツ国民歌劇の開祖と見なされる事になる彼が、『魔笛』や『フィデリオ』の影響を少なからず受けている事は言う間でもない。
しかし、ワーグナーの台頭後、どちらかといえば『フィデリオ』は歌劇として欠陥品と見なされ、楽聖の作品としては格別の評価を得ていた訳ではなかった。上演される最大の理由は、ベートーヴェンが書いた唯一の歌劇だからで、彼の巨大なネームヴァリューが大いに作品の普及に貢献していたのである。
この歌劇が批判を浴びる要因は、先ず１幕の序盤。此処ではフルトヴェングラーが『音と言葉』で語っている様に、”マルツェリーネの小世界”が展開されている。そして、此処での音楽はモーツァルトのブッファを思わせる物になっている。これがブッファとして書かれた歌劇ならそれでも好いが、この理想主義的作品において、それは如何にも逸脱していると見なされるからだ。中でも”内容的に価値がない”と評されるロッコのアリアは時折カットされて上演される。これに対し、ドン・ピツァロの登場、特に２幕以降は全く別の種類の音楽が書かれている。とはいえ、劇的性格を秘めた音楽は少なく、２幕２場はフルトヴェングラーが”ミサ曲”と呼び、カール・ベームが”オラトリオ”と呼んでいる様に、一般的な歌劇の概念から大きく離れた内容になっているのである。劇より音楽重視のスタイルであり、それは求める物こそ違えど、モーツァルトの歌劇と共通性があると言える。
批判の矛先は音楽だけでなく、台本にも向けられている。先ずフィデリオと名乗り男装したヒロインのレオノーレにマルツェリーネが恋してしまうという設定。マルツェリーネの恋がメインの１幕序盤はこの歌劇に必要不可欠なものとは言えず、また同性愛的設定が忌み嫌われたのである。そして、これも特に１幕において、多くの出来事が非現実的であり、絵空事の様だという非難が見られる。
ベートーヴェンが描きたかったもの、それは貞潔な理想的女性像、そして、全人的愛と自由の謳歌であった。彼にとって、台本の巧拙よりは、寧ろテーマが大事なのであり、だからこそ、台本には幾多の難点を抱える『魔笛』を絶賛したのである。理想主義的テーマこそ、ベートーヴェンが最も重んじた要素であり、人間の本質や劇としての要素は二の次だったのだ。そして、幾多の歌劇の中で、此処迄理想主義に徹している作品は他に無い。これこそこの歌劇の個性であり、魅力なのである。
そして、現在。この歌劇は世界的に重要なレパートリーの一つであり、幾多の公演や録音が行われている。ベートーヴェンの歌劇だから……という人もいるが、これを採り上げる演奏家の多くは、この歌劇が持つ楽聖ならではの魅力に惹かれているからこそ演奏する事が少なくない。実際、台本がどうの、音楽的バランスがどうのといった事はどうでも良いと思われる位、独自で巨大な存在感をこの歌劇が有している事は間違いない。楽聖が苦心を重ねた末に漸く誕生させただけの事はある個性的傑作なのである。だからこそ、ベートーヴェン自身が『フィデリオ』を彼の作品中で最も気に入っている作品に挙げたのだろう。
さて、１９世紀には楽聖の作品としてはそれ程高い評価を得られていた訳ではなかったこの歌劇、オーケストラの飛躍や指揮者の専門化が進み、伝説にその名を刻む大指揮者達が登場する様になると、次第にその地位を向上させていく。面白いのは、ベートーヴェンの構想から外れた筈の『レオノーレ』序曲を歌劇と一緒に演奏する指揮者が少なからずいたという点である。フルトヴェングラーはその『音と言葉』の中で「ワインガルトナーは『レオノーレ』２番序曲を『フィデリオ』序曲の前に演奏し、モットルは『レオノーレ』３番序曲を歌劇全曲が終わった後に演奏していたが、前者は無意味な行為であり、後者も成功を収めるには至らなかった。しかし、マーラーが創始した様に、『レオノーレ』３番序曲を第二幕第一場と第二場の間に演奏するならば、それはワーグナーの『神々の黄昏』の「ジークフリートの葬送行進曲」同様これ迄の劇を振り返る間奏曲の役割を果たす」という意味の事を語っている。また実際的な問題として、第二幕一場と二場の間の時間が大掛かりな舞台転換で空くという事が避けられるのも、マーラーの習慣が定着した理由である。個人的には、此処に間奏を配するという発想自体は悪くないとは思うが、『レオノーレ』３番序曲の盛り上がりがあまりに猛烈な為、時に二幕二場を完全に圧倒してしまうのは本末転倒だと感じている。また楽聖は改訂に改訂を重ねてこの歌劇を完成させたのであり、此処に他の音楽を入れる事は楽聖の意図に反する行為である。実際、楽聖が第二幕一場の終わりを弱音で終わらせたのは、次の二場で民衆が喜びを爆発させる為であり、この間に圧倒的な演奏効果を持つ大序曲が入るのはどうかと思う。ベートーヴェン本人が間奏曲を書いていない以上、この部分は演出家と舞台装置家が腕を振るうしかあるまい。
しかし、フルトヴェングラーやベームを始めとする多くの指揮者が未だにマーラーの習慣を踏襲している。しかも、指揮者が素晴らしければ素晴らしい程、大序曲のコーダが第二幕二場、特に冒頭を圧倒してしまう。尤も、多くの指揮者がこの方法を行い続けているという事は、実演ではＣＤ程の違和感がないのかも知れない。ＣＤでは正に大序曲のコーダの直後に第二幕二場が始まるが、実演では拍手等の時間稼ぎがあるからだ。何れにせよ、本人の預かり知らぬところで行われているこの方法について楽聖がどう思っているか、訊いてみたいと思うのは恐らく私だけではあるまい。
話が長くなった。演奏の方に移ろう。実は私が生まれて初めて聴いたオペラこそ、この『フィデリオ』であった。購入したのは『コシ・ファン・トゥッテ』が先だが。何れにせよ、ベートーヴェンの伝記を読んで、この歌劇に少なからぬ興味を抱いていた私は、ラジオでこの作品が放送されるのを知り、歌詞対訳もないのにいきなり聴いてみたのである。演奏はバーンスタイン〜ウィーン・フィル。今でもこの歌劇の代表的名盤の一つであり、ベストに推す人もいる優れた内容だったが、当時私は小学生で、しかも歌詞対訳がなかったという事で、最初から最後迄集中して聴いたという訳ではなかった。それでも、序曲を始め、印象的な音楽は幾つかあり、よく分からないながらも、最後は感動した事は確かである。後に全曲聴き直してみると、より素晴らしい演奏だった事が分かる。次に聴いたのはショルティだった。これは途中でやめてしまった。シカゴ響の響きが私の好みには合わないという事もあるし、ショルティの指揮だと中身の濃さが感じられなかった。次に聴いたのはＬＰで購入したクナッパーツブッシュ〜バイエルン国立歌劇場。ＬＰという事で、歌詞対訳が存在し、尚且つ聴き直しが出来る為、私にとって、初めてじっくり聴き込んだ『フィデリオ』である。バーンスタインの様な緊迫感はないが、余裕たっぷりの音楽作りがこの歌劇から巨大なプロポーションを出現させていた。次に聴いた（観た）のはサヴァリッシュ。これはＴＶで放映されていた物だが、クナッパーツブッシュの『フィデリオ』を聴き慣れていた私には、サヴァリッシュの迅速でエネルギッシュな指揮ぶりに寧ろ戸惑いを感じ、小粒に思えた。
しかし、私は１９８１年暮、これ迄聴き込んできた『フィデリオ』を遥かに上回る感動を味わわせてくれる演奏と遂に出会った。ＬＤやＤＶＤでも発売されたカール・ベームによるオペラ映画である。全体的なテンポはサヴァリッシュ同様きびきびとした流れで、一本の筋が全体を貫いているといった趣だったが、ベームの手に掛かると、小粒という印象はなく、寧ろ巨大な感動を味わっていた。個人的に１９８１年にＴＶで鑑賞した時程、『フィデリオ』で感動した事はない。勿論、このオペラ映画はＬＤやＤＶＤで観ても素晴らしいが。
さて、以後も私はマゼール、カラヤン、フリッチャイ、クレンペラー、ワルター等幾多の『フィデリオ』を聴いてきた。数多くの『フィデリオ』が存在する現在、中には原典版、即ち『レオノーレ』の全曲盤もあるが、これはまだ聴いていない。
しかし、マーラーが現代の『フィデリオ』の礎石を築いた事は疑い様がないが、２０世紀演奏史において、この歌劇に最も執念を抱き、また高い評価を得ていたのは、フルトヴェングラーとベームであろう。共に複数の『フィデリオ』が存在する事もその証明である。
フルトヴェングラーでは１９５０年のザルツブルク祝祭のウィーン・フィルとのライヴが最高だ。録音は悪いが、低音の重苦しさが醸し出すデモーニッシュな雰囲気はこの大指揮者ならではだし、歌手陣も特にフラグスタートとシュヴァルツコップを配した女声陣が印象深い。
他ではカラヤンがしばしばこの歌劇を上演、録音も数多く残っている。
我が最愛の大指揮者カール・ベームもこの歌劇に尋常ならざる愛情を注ぎ、生涯演奏し続けた。巨匠自らが”宿命のオペラ”と呼び、テア夫人をレオノーレになぞらえた程である。その執念はフルトヴェングラー以上と言えるだろう。
そのカール・ベームの『フィデリオ』は生前から既に４種類の録音が存在した。映像を含めると５種類。因みに、今では１０種類前後のベームの『フィデリオ』が存在する様だが、私が所有しているのは生前から知られた４種類（映像を含めると５種類）と死後陽の目を見た３種類の７種類（映像を入れると８種類）である。他の指揮者ならば、『フィデリオ』が７種類もあれば驚異的と言えるのだが、これでもまだ未購入録音が複数存在し、如何にベームがこの歌劇を採り上げ、また価値が認められていたかという事が分かるのである。
それではベームの演奏に進もう。ベームの『フィデリオ』で生前から知られていたのは、@ABとDである。就中、私がＬＰ時代に所有していたのはDであった。
これはベルリン・ドイツ・オペラを率いたオペラ映画の前年、１９６９年にドレスデン国立管弦楽団を率いて録音したもので、内容もよく似ている。ベームは隅々迄隙のない音楽運びで、全体を強固な線で貫いている。その密度の濃い響きとエネルギーは素晴らしい手応えを聴き手に与えずにはおかない。ともすると、散漫に陥りがちなこの歌劇で、これ程の全体的感銘を与えてくれる演奏はそうそうあるものではない。AやCの生々しさはないが、推進力と緊迫感に溢れ、音楽的完成度ではこの歌劇のあらゆる録音中でも屈指の内容であると言える。録音はやや乾いて箱庭的だが、そうした事を忘れさせる位、充実感溢れる内容に仕上がっている。
歌手陣はキングのフロレスタンとジョーンズのレオノーレ、それにドン・フェルナンドのタルヴェラがオペラ映画と同じだが、後は異なる配役になっている。キングは１９６０年代以降のベームの『フィデリオ』の殆ど専属と呼んでもおかしくない位、フロレスタンを演じてきた。私が所有するＣＤも４種類（映像を入れると５種類）の録音でキングがフロレスタンを演じている。この時代、他には稀にヴィッカース等がベームの指揮でフロレスタンを演じているとはいえ、ベームの『フィデリオ』といえば、フロレスタン＝キングというイメージを多くの人が抱いている筈だ。一方、オペラ映画と同じく此処でもレオノーレを演じるジョーンズの歌唱は人によって評価が分かれる。ニルソンやルートヴィヒ程迫力がある訳でもなく、寧ろ美声を売りにしていた彼女だけに、感情表現にやや難があり、ヒステリック気味になるからである。タルヴェラのフェルナンドははっきり言って、そう重要な役でもないので、オペラ映画同様、素晴らしいとは言えない迄も、不満はない。アダムのピツァロやクラスのロッコはナイトリンガーやグラインドルらと比べても遜色ない。マティスのマルツェリーネとシュライアーのヤキーノは共にモーツァルト歌手として超一流なだけに、一幕序盤に相応しい。
何れにせよ、このDはオペラ映画と共にベームの『フィデリオ』中、最も音楽的完成度の高い歴史的名盤であり、普通に鑑賞するならば先ずはこれを推したい。
@は戦時中のウィーンでの記録で、ベームにとって『フィデリオ』の初録音である。そうした意味で非常に貴重な史料であると言えるが、演奏自体は録音が古い為、充分に堪能出来るとは言い難い。ライヴのAの様な音の古さを超えた凄味はあまり感じられない。ただ、ベームの『フィデリオ』中、最もロマンティックなスタイルで演奏されている事は分かる。遅めのところはかなりゆったりと、たたみ掛ける所は猛烈なテンポで……と、若干フルトヴェングラーやワルターらを思わせる要素すら感じさせる。ただ、それが@にとってはマイナスになっている。音の悪さもあり、全体を貫く緊張感にやや欠けるからで、最大の魅力は”ウィーン・スタイル”である事を偲ばせるという事だろうか。流石に音は古くてもウィーン・フィルの美しさは伝わって来る。尤も、強音部ももう少し録音が好ければ、一気に歴史的名盤の一つとして脚光を浴び得る内容である事は感じられる。現実には録音が改善される事は有得ず、ベームの他の『フィデリオ』に紛れると、やや印象が弱くなってしまう。因みに私が購入したこの@にはフルトヴェングラーの１９５３年の『フィデリオ』も収録されていて、２大巨匠の『フィデリオ』を比較検討するという企画物になっている。
Aは第二次世界大戦で連合軍の空爆を受け、廃墟と化したウィーン国立歌劇場が再建され、１０年振りに開場した折の記念碑的公演のライヴである。この時、ベームは二期目のウィーン国立歌劇場総監督として、再建記念フェスティヴァルを企画。自ら『フィデリオ』『ドン・ジョヴァンニ』『影のない女』『ヴォツェック』と４つも大作オペラを指揮し、恩師ワルター（オペラは振らず、ウィーン・フィルの演奏会を指揮）やバイエルン時代の上司クナッパーツブッシュ（『薔薇の騎士』）、ライナー（『ニュルンベルクのマイスタージンガー』）やクーベリック（『アイーダ』）を招き、それはウィーン国立歌劇場の歴史に残るフェスティヴァルとなった。最近、小澤らがこのフェスティヴァルの演目を再現している位、今ではこれらの公演は伝説と化しているのである。
その記念すべきフェスティヴァルの初日を飾った公演を記録した物こそAであり、後には『ドン・ジョヴァンニ』『ヴォツェック』やクナッパーツブッシュの『薔薇の騎士』もＣＤ化されている。また、２００５年末には『影のない女』も発売され、ベームがこの時指揮した演目が総て世に登場している。それだけ世界的に注目されていたイヴェントだったという事だろう。因みに、この記念すべき『フィデリオ』はスピーカーでウィーン中に流れたという。
さて、Aである。ウィーン国立歌劇場の歴史の中でも特別に意義のある公演だけに、ベームもウィーン・フィルも歌手陣も、驚異的と言える程、物凄く生々しい迫力を持った演奏を展開している。中でも『レオノーレ』３番の凄さは空前絶後と呼べる程生々しい迫力に溢れているが、私は先述の様にこの歌劇で『レオノーレ』３番の序曲が演奏される事には寧ろ否定的な見解を持っており、序曲としては驚異的な凄演でも、矢張り歌劇にとってはマイナスと感じている。歌劇本編は、一幕でロッコのアリアがカットされているが、全体的に見て、これは大変な演奏である事に変わりはなく、録音さえ考えなければ疑いようもなくカール・ベーム最高の『フィデリオ』と呼べる物である。大味な部分がある事は否定出来ないにしても、これ程生々しい『フィデリオ』はベームといえど、生涯で何度演奏出来たか分からない。尤も、当時はあまりにゲルマン的過ぎたのか、この『フィデリオ』より、ベーム自身の『ドン・ジョヴァンニ』やクナッパーツブッシュの『薔薇の騎士』が「これぞ真の”ウィーン”の再建」と絶賛されたらしい。しかしながら、このAは録音の悪さもまた、相当なものである。歌劇や協奏曲においては、録音も或る程度重要で、そうした意味においては万人の鑑賞に耐え得る水準とは言い難いのが残念だ。しかし、一生に一度は聴いておいて損はない演奏である事に変わりはない。
……上記は１９８０年代後半にＦＲＥＱＵＥＮＺから発売されたＣＤ番号CMM 2という外盤の感想であるが、２０１０年１１月末、ライヴ録音には定評のあるＯＲＦＥＯがこれを遂にＣＤ化。モノラルとはいえ音質が向上し、ダイナミクスの不安定さが修正され、スタジオ録音のDには流石に及ばないものの、聴き易さ、完成度の高さが増した。以前は生々しい迫力が強烈な印象を刻み込む演奏だったが、音が良く成った事で歌手陣の声の鮮度やウィーン・フィルの美しさもより感じ取れる様に成った。元々の音源自体の音質が良くないので、強奏部などリマスターの限界を感じさせる部分はあるが、このＯＲＦＥＯ盤を以てAが漸くベーム・ファンだけでなく一般のファンにも推奨出来る録音と成った事は確かで、２０世紀演奏史上に残る記念碑的公演の名に恥じない、後世に語り継ぐに相応しい姿に生まれ変わったと言えるだろう。好き嫌いは別にして、このAの歴史的意義や存在価値を知らない、或いは無関心な評論家は評論家を辞めるべきだ。何故ならこれは２０世紀の、そして人類の宝と称するべき物なのだから。
Cもまた歴史的公演のライヴである。日生劇場の柿落としに招かれたベルリン・ドイツ・オペラ。海外の一流オペラ・ハウスの引越し公演は日本で初めての事であった。ベームはこの時『フィデリオ』と『フィガロ』を指揮。他にもマゼールが『トリスタン』、ホルライザーが『ヴォツェック』を指揮し、日本中の音楽ファンの話題を独占。急遽ベームがベートーヴェンの第九、マゼールが『ミサ・ソレムニス』を追加する位絶賛された。
今考えると、この時の演目総てがベームの十八番で、何れもベームに振って欲しかったとの思いもあるが、この来日、実はベームは急逝したベルリン・ドイツ・オペラ初代監督フェレンツ・フリッチャイの代理であった。従って、若しかすると『フィデリオ』と『フィガロ』はフリッチャイが指揮する予定だったのかも知れない。この天才指揮者が来日する事なく世を去ったのは残念だが、お陰でそれ迄日本では知る人ぞ知るといった程度の指揮者だったベームが日本中に衝撃を齎し、カール・ベームの名を知らしめる事が出来たのである。
そして、当時の誰もが口を揃えてその凄さを称えたのが『フィデリオ』であった。それは正に日本のオペラ公演史上空前絶後と言える程強烈な印象を当時の人々に与え、今尚伝説として語られている。その中でも特に凄かったと言われるのは１０月２０日の公演初日の演奏だ。ディースカウも出演したこの日の公演は残念ながら録音されていない。ＣＤ化されたCは従って、当時を知る者にとっては、初日程優れた内容とは言い難い様だ。しかし、当時を知らない私にとっては、これこそがベーム〜ベルリン・ドイツ・オペラの伝説的公演の記録であり、初日がこうだったというのは結局推測に過ぎず、Cで当時の空気を感じ取るしかないのである。
当時私は既にAを聴いていた事もあり、またあまりに多くの人が記憶の中のベーム〜ベルリン・ドイツ・オペラの『フィデリオ』を絶賛していた事もあり、相当に期待してＣＤを聴いた。そのせいか、最初に聴いた感想は、寧ろ予想を下回る物だったと言える。但し、それは演奏そのものよりは、寧ろ録音に問題があった。音質自体はAより全然ましだが、マイクの位置のせいか、歌手陣の声、特にルートヴィヒが相当強烈に聴こえるのに対し、管弦楽は離れて聴こえるのである。金管やティンパニ等一部の楽器だけがその異様に生々しい公演の片鱗を伝えている事は確かだが、オケ全体の一体感はAに及ばない。逆に舞台上の音がかなりリアルに拾われているお陰で、合唱の素晴らしさには瞠目すべきものがある。囚人の登場や第二幕第二場等コーラスが目立つ場面で、それは最大限に発揮される。
歌手陣では先述の様にルートヴィヒの存在感が凄い。キングも当時の日本の聴衆に衝撃を与えたと言われるだけの絶唱だ。ナイトリンガーとグラインドルも素晴らしい。グローブとオットーも役柄的に問題ない。ドン・フェルナンドは初日のディースカウではなく、ドゥリーというのが残念だが、矢張り役柄からすれば問題ないと言える。『レオノーレ』３番序曲の途中で拍手が入り、音楽をぶち壊してしまうのは気になるが、フルトヴェングラーのライヴでも同様のケースがあるし、仕方があるまい。何れにせよ、矢張りこの様な『フィデリオ』はそうそう滅多に聴く事の出来る物ではない。大味という点ではA以上と言えるが、ドライヴ感はそうそうひけをとるものではなく、録音に難点はあるものの、聴き手に与えるインパクトは相当な物だ。Aと共にライヴにおけるベームの凄味を堪能出来る演奏として、Cも充分存在意義がある。実際、嘗ては『フィデリオ』のベストといえばDを挙げる人が少なくなかったが、近年はCを挙げる人も多い。Cは現在廃盤だが、そうした評判のせいもあり、オークション等で法外な高値がついているという。ただ、この時行われた『フィガロ』や第九が他レーベルから再発売されている事を考えると、何れはこれも再び陽の目を見る可能性はある。また、それだけの価値を持った演奏である事は確かだ。
Fは大指揮者の晩年の公演の記録である。ベームはモーツァルトの歌劇において、壮年時代とは異なる大らかでニュアンス豊かな、新たな魅力を獲得しているし、ベートーヴェンの交響曲等も壮年時代と比べ、悠然たるテンポが少なくなかった事から、これを聴く前はクレンペラーやクナッパーツブッシュへの接近性を窺わせるスケール大きな『フィデリオ』を想像していた。しかし、この歌劇に関する限り、ベームは常に揺るぎないフォーマットを貫いている。但し、逆に言えばそれがこのFにとってマイナスになっている。A〜Eに比べ、凝集力の低下は明らかだからで、全体を貫く緊張感がやや希薄である。第二幕以降はこれぞベームという面も見られるものの、ベームの指揮ぶりに関してはA〜Eに比べ、やや聴き劣りがする。歌手陣ではベーレンスのレオノーレやポップのマルツェリーネ、それにモルのロッコ等が魅力を放っているが、キングのフロレスタンは衰えが見られ、全体から受ける印象はA〜Eに比べてやや弱い。しかし、ベームならではという所も見られるので、存在価値はある。
Eはスタジオ録音のDと同じ年にザルツブルクで行われたライヴ。いきなり序曲冒頭の１回目のトゥッティが２回目の音型だったので、一瞬音の状態が悪くて１回目がカットされたか、と思ったら、その後のホルンは１回目のものだったので、ベーム〜ウィーン・フィルらしからぬお粗末な開始だ。録音も今一つで、特に木管の劣化が進んでいて、最初はどうなる事かと思った。でも、聴き進めていく内に、すっかりオペラの世界に引きずり込まれてしまうところは、流石ベーム。AやCの様な生々しさはないけれど、ライヴならではの呼吸の自由はあるし、力強さは充分にある。歌手陣ではキングのフロレスタン、ルートヴィヒのレオノーレ、クラスのロッコが流石。エディト・マティスのマルツェリーネがまた可愛らしい。グローブのヤキーノも無難。ホッターのドン・フェルナンドは若干声の衰えが感じられなくは無いが、大物らしい貫禄はある。ヴィクセルのドン・ピツァロがあまり良くない。ナイトリンガーやアダムの様な悪玉のオーラに乏しい。狡猾にして、自信満々といった感じではなく、神経質な小心者に聴こえてしまう。まあ、しかし、全体的にはベームならではの『フィデリオ』だと言える。
BはまだＬＰ時代だったベームの生前より知られ、ＣＤ化もされたが、私は何れも買い逃し、長い間再販を熱望していた。そして２０１１年１月、漸くＷａｌｈａｌｌからこれが出た（WLCD 0308）。
ベームの『フィデリオ』と言えば音楽的完成度の高い映画やスタジオ録音のD、ライヴの凄味を伝えるAやCの一般的知名度と評価が高い。Bはベームの生前から知られていた録音とはいえ、それ程高い認知度や評価を得ていた訳では無かった。しかし、今回出た録音を聴くと、壮年時代のベームのライヴならではの要素が随所に感じられ、流石ベームと唸らざるを得ない。こういうのを聴くと、メトロポリタンにおいて当時「ドイツ・オペラ＝ベーム」と喧伝される程の存在感を誇っていた事にも「さもありなん」と肯ける。
録音は特別に良いとは言えないが、声楽も管弦楽もそれなりに堪能出来るし、何よりこの時期のベームならではの気魄が全面に充満している。時に気合が入り過ぎてテンポが速く成り過ぎ、粗さを感じさせる部分があるにはあるが、それもまたライヴのベームならではで、粗さを超えた熱気に圧倒される。『レオノーレ』３番の序曲など１２分３０秒程で終わってしまうが、特にコーダの速い事、速い事。暴走気味と言える演奏なのだが、強烈無比な迫力を湛えており、凄いと唸らざるを得ない。歌手陣では何と言ってもレオノーレを演じるニルソンの女傑っぷりが見事で、その強靭な意志と愛情表現は正に役柄にぴったり。他の声楽陣は特別に良くはないが、悪くはない。後は合唱の遣る気充分の姿勢がビンビン伝わって来て、第一幕の囚人の合唱や第二幕第二場の聴き応えを抜群のものにしている。AやCだけでなく、Bもライヴのベームの凄味を知らしめる歴史的公演の記録として一聴の価値がある。
尚、同じ２０１１年春にメジャー・レーベルのＳＯＮＹ ＭＵＳＩＣから外盤ながら同一演奏のＣＤが出た（88697 85309 2）。大手レーベルのＳＯＮＹから出た初めてのベームの演奏という事に成る。ベームが絶大な人気を誇っていた時代なら、その得意演目の『フィデリオ』という事もあって、恐らくＳＯＮＹも大々的に宣伝したかも知れない。しかし、現在は嘗てに比べてベームへのメディアの扱いが小さくなった為、この盤とマイナー・レーベルであるＷａｌｈａｌｌ盤の世間的認知度は殆ど変わらないであろう。内容も大幅に音質が向上したという訳ではなく、ＳＯＮＹ盤が声と管弦楽のバランスにやや優れているのに対し、Ｗａｌｈａｌｌ盤は粗削りながら管弦楽の凄味がより感じられるという程度。という訳で、どちらを揃えても構わないし、双方揃えるのも良いと思う。何れにせよ、このオペラを語る上で必聴と言うべき演奏である事は確かである。
最後に、これは@〜F総てに言える事だが、ベームがこの歌劇に抱く愛情、確信が絶対的な姿で呈示されている。若しかすると、この様な『フィデリオ』は二度と演奏される事がないかも知れず、そうした意味において、@〜Fの存在意義は計り知れない程大きい。 |
