グラーツ ベームの生地にしてデビューの地。ワルターの招きでミュンヘンに移って以降は殆ど公演を行っていない。グラーツでのベームは既にワーグナーの主要作品を振ったり、コンサートの曲目を自ら選べる等かなりの権力を手にしていた。因みにグラーツ歌劇場のオケは結構大所帯だった様で、ベームはこの時期にＲ・シュトラウスの「アルプス交響曲」を採り上げている。この作品はウィーンではウィーン・フィルとウィーン響が共同で演奏する位の編成規模を要求されるからである。尚、ベームの回想録では終戦直後、ベームが生地から演奏会を指揮する様依頼を受け、大喜びしていた所、連合軍からストップがかけられたという。以後、正式に演奏活動停止命令が下されるが、ぐすさんのＨＰを見ると、終戦直後のベームとグラーツ歌劇場管の演目がかなり残されている。不安定な時代だけに、これらの公演が総て連合軍の圧力で中止に成った可能性は極めて高いと思うが、ベームが自伝を脚色する為に実際には公演を行っていたにも関わらず、連合軍への恨み（特に演奏活動停止命令中の極貧生活）から、グラーツでの公演が中止させられた事にしたという可能性も否定出来ない。 ミュンヘン ワルターやクナの許、バイエルン国立歌劇場で修業したベームだが、地位の割には相当のオペラ公演をこなしている。コンサートは専ら総監督であるワルターやクナの担当で、これが”ベーム＝オペラ指揮者”のイメージ形成の一因とも成った。尚、ベームは以後もミュンヘンの地へ足しげく赴き、公演を行っている。フリッチャイやクーベリック、サヴァリッシュらの招きで古巣のバイエルン国立歌劇場は勿論、バイエルン放送交響楽団やミュンヘン・フィルも指揮している。 ダルムシュタット ベームが現代作品に積極的に取り組んだ都市であるが、後年はこのコンビによる公演の記録が殆どない。 ハンブルク ベームにとっては”通過点”と見なされるハンブルク国立歌劇場時代だが、かなり精力的に公演をこなしていた事は記録が物語っている。矢張りオペラが中心で、もはや”オペラ指揮者・ベーム”のイメージが定着していたものと思われる。以後も時折ベームはハンブルクで公演を行っている。嘗ての手兵国立歌劇場は勿論、北ドイツ放送交響楽団のコンサートなどを指揮している。 ドレスデン ベームが”黄金時代”と自ら称するドレスデン国立歌劇場時代。オペラ公演は驚異的な数をこなしているし（年間１００以上！）、コンサートは年間１０回位で後年と大差ないが、例えばベートーヴェンの「第九」だけでも２０回にも及ぶ。亦、ドレスデン時代のベームを象徴するものの一つにＲ・シュトラウスとの師弟関係が挙げられる。シュトラウスのお墨付きが出た事で、一般的に”ベームはシュトラウスの権威”というイメージが定着したからである。もう一つ忘れてはならないのが１９３５年のこの歌劇場を率いてのベルリン公演。これがきっかけでベームはレコード録音を依頼されるからである。因みに、戦後もベームはドレスデン国立歌劇場を活動拠点の一つに据え、オペラ公演、コンサート、レコード録音……と、頻繁に共演している。 ウィーン ベームはウィーン・フィルとの出会いを”恋愛結婚”と呼んだが、戦前は悔しい思いも持っていた筈だ。オペラ公演はウィーン国立歌劇場総監督だけに多かったが、コンサートはフルトヴェングラーが圧倒的に多く、ベームはクレメンス・クラウスより少なく、クナと共に”３番手”だったからである。これはフルトヴェングラーが如何に当時のドイツ・オーストリアの精神的支柱であったかを物語ると同時に、少なくとも”オペラ指揮者・ベーム”は超一流の評価を受けていた事を表す。そして、それがベームの戦後のレコード録音における”出遅れ”を招く事にも繋がっていくのである。 尚、フルトヴェングラー亡き後はコンサートも断然の数をこなしている（定期演奏会登場回数は歴代最高の５７回。他はアバド４７回、メータ４２回、マゼール３７回、クナッパーツブッシュ２６回、フルトヴェングラー２２回、カラヤン１８回、クレメンス・クラウス１４回、バーンスタイン１３回、クーベリック１１回、シュタイン１０回、シューリヒト８回、ショルティ８回、ジュリーニ７回等々：産経新聞社『モーストリー・クラシック』２００９年１１月号参照）。途中カラヤン時代があったにせよ、オペラ、コンサート共にベームが中心的指揮者であった事は公演数が物語っているのだ。但し、”伝説的公演”と成ると、矢張りオペラが圧倒的に多い点がベームの特徴である。尚、ウィーン・フィル程ではないが、ウィーン響とも戦前からかなりの公演をこなしている。 ベルリン フルトヴェングラーの紹介でベルリン・フィルと親密に成ったというベーム。レコード録音においても、公演においても、矢張りベームにとって重要なオケであった事は間違いなく、ぐすさんのＨＰを見てもかなりの数をこなしている事が判る。その他、恐らくフリッチャイの招きを受けたベルリン・ドイツ・オペラやベルリン放送交響楽団とも録音や公演を行っている。特に前者はベルリン・フィルがコンサート・オーケストラである事から、オペラにおけるベルリンでの拠点といえる存在だった。 ザルツブルク バイロイトと共に夏のベームの活動拠点で、戦前から出演。言う間でもなく、音楽祭が開催される為だ。ベームもウィーン・フィルを筆頭に、幾多のオケと共演し、伝説的オペラ公演やコンサートを行っている。前者では１９５０年代の「コシ・ファン・トゥッテ」「影のない女」、後者ではバックハウスと組んだ協奏曲が極め付きとも言えるもはや神話の域に達した公演である。晩年は流石に衰えたが、何かと物議をかもしていた事は間違いない。 バイロイト ”オペラ指揮者・ベーム”だが、意外とこの”ワーグナー音楽祭”への出演は遅く、１９６０年代に入ってからである。どうもバイロイトに出演する指揮者の顔触れはよく判らない部分がある。カラヤンも戦後初の音楽祭には出演したが、以後は登場していないし、ショルティもかなり後に成って登場した。逆にサヴァリッシュやマゼール、ブーレーズやバレンボイムらは比較的若くして出演している。まあ、それはさておき、バイロイトに登場したベームはヴィーラント・ワーグナーとのコンビで”新バイロイト様式”を完成させ、一連の公演は伝説と成った。 その他ドイツ 巨匠の死後、フランクフルト放送響、ケルン放送響、シュトゥットガルト放送響等とのライヴが幾つも陽の目を見、ベームがドイツ国内のオーケストラの充実に一役買っていた事を物語っている。昔のドイツのオケはベームだけでなく、ワルター、フルトヴェングラー、クナッパーツブッシュ、シューリヒトらの大物達が次々と客演し、単なるローカル的存在という言葉では片付けられない名演を披露していた。 イタリア ナポリのサン・カルロ歌劇場のドイツ・オペラ部門をベームが統括していた時期の公演が多い。以後も時折客演を行っているが、特に目立つものではない。 南米 テアトロ・コロンでのドイツ・オペラ部門監督時代の公演が多い。以後は特に目立つものではないが、たまに客演を行っている。 アメリカ メトロポリタン歌劇場のドイツ・オペラ部門監督時代の公演が矢張り多い。世界最大の市場であるアメリカで、メトのドイツ・オペラ部門という事が、よりベームのイメージ固定化に繋がった。コンサートではニューヨーク・フィルやシカゴ響に客演している。亦、カラヤンと共にベルリン・フィルと演奏旅行を行っている事も面白い。”呉越同舟”だからだ。若しかすると、世間が騒ぐ程、ベームとカラヤンの仲は悪くはなかったのかも知れない。だからこそ、後にカラヤンがベームの誕生パーティで時計を贈ったりしているのかも知れない。この件に関しては永遠の謎だが。それにしても、ベームとカラヤンの揃い踏みとは何と贅沢なツアーだろう。 フランス ベームがフランスに盛んに客演する様に成るのは晩年に成ってからだが、それ以前の「フィガロ」等も含めて、伝説的公演が多い。特に「影のない女」と「トリスタン」が有名だ。 イギリス 戦前にドレスデンを率いて客演して以来、かなりの時を経て再度活発に客演を行う様に成る。特にベームを”桂冠名誉指揮者”に推薦したロンドン響とはレコード録音やロンドンでの公演のみならず、ザルツブルク音楽祭でも公演を行っている。 ロシア ソヴィエト時代に客演しているが、他の国での客演の様な”伝説”はあまり聞かない。 スイス チューリッヒを中心に、しばしば客演していた様だが、これも特に”伝説”と呼べる様な公演は殆ど聞かない。 日本 ベームにとっても最も大きな成功を収めた国。ベルリン・ドイツ・オペラとの初来日時はもはや”神話”である。これを生で聴いた人達は後のウィーン・フィルとの公演には少々落胆した様だが、メディアに乗せられたミーハー達によって、クラシックの演奏家としては空前絶後のフィーバーを巻き起こし、以後高齢の演奏家が来日する度に大袈裟な喝采が起こる慣習の発端と成った。 総評 ベームへの固定イメージ、即ち”オペラ指揮者”、”モーツァルト指揮者”、”Ｒ・シュトラウス指揮者”といった類のものは、殆どベームの公演から培われている。本人が望んだにせよ、望まなかったにせよ、彼の経歴、成功を収めた公演の評判等が、自ずとカール・ベームのレッテルを作り出していったのである。 何れにせよ、ベームも多くの１９世紀生まれの指揮者と同じく、ライヴでこそ最大限のパフォーマンスを発揮するタイプであった。だから客演の多かった１９５０年代のスタジオ録音が少なく、結果世界的認知度という点において、カラヤンより大きく遅れを取ってしまったのである。 尤も、スタジオ録音でのベームは収録時間やダイナミックス・レンジ等を気にし過ぎてか、それともミスして録り直しする事を恐れてか、ライヴに比べて”安全運転”が多い。響きは抑制され、テンポやダイナミックスの変化もライヴに比べると少ない。 一方、ライヴにおけるベームは遥かに多様性を見せている。メジャー・レーベルによるライヴ録音が少ないのは残念だが、劣悪なマイナー・レーベルにおいてさえ、スタジオ録音とはまるで別人のベームを聴ける事が少なくない。 晩年はスタジオとライヴの差はそれ程なくなってきていたが、それでも不意にあっと驚く様な情熱の高まりを示す事も多々あった。 一般的にベームは細部迄練習を繰り返し、そのまま本番も指揮する指揮者と誤解する人が少なくないが、実際にはベームの練習は、本番でより自在な表現を行う為だという事をベーム自身が述べている。実際、ライヴではアンサンブルの乱れをものともしない凄絶さや、えもいわれぬ美しさを体現している事が少なくなく、あくまでスコアの範囲内に収まっている感の強いスタジオ録音に対して、スコアを超えてしまった様な側面を見せる。 その代わり、ライヴでのベームはスタジオ録音に比べると精度の高さや完成度に欠け、やや大味とも言える仕上がりに成っている事が少なくない。こうした傾向はフルトヴェングラーやクナら１９世紀生まれの巨人達に共通の特徴である。 従って、真にカール・ベームを知り尽くすには、矢張りより多くのライヴを聴く事が肝要である。スタジオ録音では現代の模範と言われる演奏が少なくないベームだが、ライヴで聴ける多様性はベームへのイメージを一新させる力を持っているからだ。最近はそうしたマイナー・レーベルのライヴが次々に登場している事からも、少しずつではあるがベームの再評価が始まっていると考えたい。