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その他の作曲家達

総監督が私に好意を抱いてくれていた為、練習指揮者としての大変な苦労をねぎらう意味で、私は突然、生涯で初めてオペラを割り当てられた。このオペラは１９１７年１０月１７日に上演されたから、それ以前のこまごまとした仕事を除けば、私は１９６７年１０月１７日に自分の指揮生活５０周年を祝った事になる。この１９１７年１０月１７日に私が指揮したのはヴィクトル・ネスラーの「ゼッキンゲンのトランペット吹き」だったが、このオペラについて批評家のエルンスト・デチャイは「出来ればどの音楽総監督も自分の契約からこのオペラは除外する事だろう」と書いている。 このオペラはカットなしでは５時間もかかる代物だが、私はこれを２時間半に短縮した。そうでもしないとこのオペラは耐えがたいものになったろう。総譜は非常な厚みなので、飛ばすべき所は予め括っておかないと間違った頁を開いてしまう恐れがあった。その時マリーの役を歌ったのは、元々オペレッタ歌手だったアンニ・ミュンヒョーだった。彼女はその後では「メリー・ウィドウ」も歌って高いハと嬰ハを響かせ、遂には「エレクトラ」迄歌う様になった。トランペット吹きを歌ったのは素晴らしいバリトンのアドルフ・ペールマンだった。上演は大成功を収めたが、今日ではもうこの男性合唱団＝オペラを聴く事は出来まい。 （中略）「ゼッキンゲンのトランペット吹き」の次に貰ったオペラは「魔弾の射手」で、これは今日尚私にとっては重要なオペラである。 ベームのデビュー当時の思い出である。後に世界的指揮者となるベームだが、それを予感させる演目とは言い難い。フルトヴェングラーはブルックナーの第９でデビューしているから、もう既に後年のフルトヴェングラーを予感させるものがあるが、ベームはごくありきたりのカペルマイスターのデビューといった感じなのである。しかし、演目は後のベームにとって全然重要ではないとはいえ、オペラ指揮者ベームの出発点として、このデビューはベームにとって終生忘れ難い思い出となった様である。次に振った「魔弾の射手」はドイツ・オーストリア系の巨匠達にとっては”必須”といえる重要演目であり、ベームも例外ではなかった。ライヴ録音も遺されている。 その後私は「ボエーム」を指揮し、妻はミミの役を歌ったが、ブルーノ・ワルターは繰り返し私に言うのだった、「このテア・リンハルトは魅力的な声だが、まだ声量は小さい。彼女は何と言ってもまだ１７なんだからね。プッチーニの管弦楽は怖ろしくやかましいから、抑え給え、極力抑え給え」。……テア・リンハルトは１９２７年、私の妻になった。 晩年のベームは”ドイツ・オペラの絶対的権威”と見なされた事もあり、彼の嘗ての業績はとかく忘れられがちだった。しかし、「回想のロンド」を読むと、青年期から壮年期のベームは当時の新作に意欲的に取り組んだだけでなく、非ドイツ・オーストリア系も結構採り上げていた事が判る。また、ベームだけでなく、恩師のワルターもこの時期ヴェルディやプッチーニを採り上げていた事が判り、史料としても重要な意味を持っている。もう一つはベームの愛妻テアの歌手としての力量を推測させる記述がある事も重要である。若しこの時期にレコード産業が発達していたら、ベームやワルターの指揮する”非ドイツ・オーストリア系”のオペラ録音が幾つも遺されていたかも知れず、またテアの歌唱も聴く事が出来たかも知れない。そう考えると非常に惜しい。時折「所詮録音は音の缶詰」という人もいるが、結局の所後世の人々が演奏家やミュージシャンの判断材料として用いるのは文献ではなく「音の缶詰」だからである。 私は何時も現代音楽の分野に力を入れて、１９２３年の当時としてはまだ危険となりそうな提案をした事がある。私が申し出たのはモーリス・ラヴェルの「スペインの時」とストラヴィンスキーの「鶯」だった。 （中略）私はラーベナルトの全く斬新な演出と、今日ではベルリン・ドイツ・オペラで働いているヴィルヘルム・ラインキングの装置のヘンデルの「ジュリアス・シーザー」でダルムシュタットの初舞台を踏んだ。私達が造り上げたのは本当に生き生きとして進歩的な劇場だった。次に私は公式の開場記念公演では初めての「マイスタージンガー」を振り、大成功を得た。その後私はオットー・クレンペラーがベルリンで行った有名なオペラの初演、例えばヒンデミットの「今日のニュース」とかクシェネックの「オレストの生涯」の様な作品を、大抵はその２日後にダルムシュタットの舞台にのせるように努力した。 此処でも晩年のベームからは聴く事の出来ない貴重な作曲家や演目がズラリと並んでいる。よりベームを深く知る為にもこれらを聴いてみたいと思うのは人情だが、録音が存在しない以上どうしようもない。記述から「そうか、こういう作品も指揮していたのか」と偲ぶだけに過ぎない。残念である。 （ブエノス・アイレスでの）最良の記憶として残っているのは、１９５０年のヤナーチェクのオペラ「イェヌファ」の初演である。自分が愛好するこのオペラを私はディナーミクに関して可能な限り正確に仕上げたが、それは記譜が非常に不完全だったからである。配役は傑出したもので、オペラは翌年再演される程の成功を収めた。（中略）私は何回か演奏会も指揮し、このシーズンには「大地の歌」の南米初演を行った。この演奏会が再演される直前になってアルト・パートの歌手が急病になった。この演奏会は既に売り切れだったので、再演を可能にする為、何とかやってみて欲しいという希望が出された。この「大地の歌」のテノール・パートを歌い、例のない程音楽性のあったミュンヘン・オペラのローレンツ・フェルンベルガーに私は、小規模の付点変更を行う事でアルトのパートも引き受けてくれないかと頼んでみた。彼は引き受けてくれ、しかも大成功だった。何れにせよ、これは中々の成果であり、非常にユニークなものだと私は言いたい。テノールがアルトの急な代役を務めたのは音楽の歴史でただ一度の事だが、自分自身のパートの他にこの様なパート迄引き受けられる歌手が数多くいるとは私も思わない。 「イェヌファ」は最近小沢がウィーンで上演して注目を集めたが、ベームはそれよりずっと以前からこのオペラを愛好し、採り上げていた様だ。ベームの父の家系にはボヘミアンの血が入っている事もあろうが、それならもっとドボルザークやスメタナを採り上げていた筈。即ち、純粋にオペラとしての出来が気に入っていたのだろう。マーラーの「大地の歌」は愉快なエピソードとして語られている。ワルターの弟子だったベームだが、マーラーは積極的に採り上げなかった。これはベームがマーラーのライヴァルだったリヒャルト・シュトラウスの弟子だった事も関係していよう。マーラーは「シュトラウスと私は山の反対側から穴を掘る様なもの」と語っていたという。つまり、シュトラウスにのめり込む程、ベームにとってマーラーは遠い存在になっていったのだろう。しかし、ワルターを愛し、ウィーンを愛するベームだけに、マーラーを理解しようと努力した事は確かである。但し、マーラーの交響曲の場合、絶対音楽的アプローチだけでは限界に突き当たる事も確かである。フルトヴェングラーやクナッパーツブッシュらも殆どマーラーを振らなかったのは、矢張り造型感覚がドイツ・オーストリアの伝統的枠組みに収まりきれない部分を持っているからだろう。従って、ベームが「大地の歌」を採り上げたのは、「亡き子を偲ぶ歌」等のリートの延長線上と捉えていたからではないだろうか。何故ならベームもマーラーのリートは時折採り上げ、録音も存在するからである。何れにせよ、ベームにとって、マーラーは師匠のワルターとは異なり、プラトニック以上の存在ではなかったと思う。 それに続いては私が献呈を受けたリヒャルト・シュトラウスの「ダフネ」があり、更にはその後非常に有名になったハインリヒ・ズーターマイスターの「ロミオとジュリエット」を指揮した。この場合に限っては、デチャイが或る批評で書いた「処女作オペラと幼い犬はよく溺死させられる」という言葉は当てはまらない。それはこの作品がズーターマイスターの最高傑作になったからだ。この時はマリア・チェボターリがジュリエットを歌った。その後にはオルフ編曲によるモンテヴェルディの「オルフェオ」の初演がオルフ自身の「カルミナ・ブラーナ」と一緒に行われた。そして私のドレスデン時代最後の、つまり９回目の初演は「魔の島」だったが、これはシェイクスピアの「テンペスト」によったもので、やはりズーターマイスターの作品だった。しかしこの作品は重要度の点では「ロミオとジュリエット」に遥かに及ばなかったが、それはズーターマイスターが聴衆の人気を得るような効果的な曲を書こうとしたという単純な理由による。大衆的成功を目指して書いてはならないし、書いてもうまくいかないものだ。彼はリヒャルト・シュトラウスばりの（「平和の日」の）スタイルで巨大なハ長調のフィナーレを、それも本来オペラが終わってしまった後に書き加え様としたのだが、その様なフィナーレは、永遠へ、無時間の世界への上昇を企画し、実際また「フィデリオ」でそれをなし遂げたベートーヴェンの様な作曲家だけしか産み出し得ないものである。 ベームが青年期から壮年期にかけて手掛けた多くの当時の”新作”は、今ではあまり上演されないものが少なくない。ベーム自身この作品を振ったという事は述べても、作品への感想を述べているものはあまりない。モーツァルトやベートーヴェン、ワーグナーやブルックナー、シュトラウスやベルクは熱っぽく語っているのに、矢張り愛情に差があるという事だろうか？しかし、必ずしもそうとも言い切れない部分もある。例えば、ベームは長年モーツァルトとバッハを愛好してきたというが（ワーグナーの項参照）、バッハに関する記述はそれだけである。シューベルトやブラームスらコンサートで盛んに採り上げた作曲家にも殆ど言及していない。また、ベームは「日本ヨハン・シュトラウス協会」設立を提唱（シュトラウス協会のＨＰにもその事が明記されている）した位ヨハン・シュトラウスも愛好していたが、彼への愛情も物語られていない。即ち、「回想のロンド」において重要なのは２０世紀の演奏史において自らがはたしてきた役割を語る事であり、作品の好みや演奏家の好みを述べるものではないという事だ。”実際家ベーム”の面目躍如である。残念なのは、既に述べたが、ベームが採り上げた同時代の多くが録音されずに終わってしまった事だ。いわばこの頁で語られている殆どの作曲家や作品はあくまで文献を参照するだけに終わってしまう事が悲しい。一つでも多く、知られざるライヴが存在する事を祈るばかりである。