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その他の日本人

真鍋圭子 ベームの初来日は１９６３年の事だった。この時は日生劇場の柿落とし公演として行われたベルリン・ドイツ・オペラの日本公演に同行してのもので、その１２年後の７５年、今度はウィーン・フィルと再来日した。この時、ウィーン・フィルと一体となったベートーヴェン、ブラームス、シューベルト、モーツァルト、そしてＪ・シュトラウスのワルツを指揮。その名演はＴＶでも放映され、日本中に正に”ベーム旋風”を巻き起こした。 その後、７７年に再度ウィーン・フィルと来日、８０年には遂に念願のウィーン国立歌劇場との来日が実現、何と８６歳で『フィガロの結婚』と『ナクソス島のアリアドネ』を指揮している。作曲家の意思を”心から心へ”伝える事を指揮者の義務と心得ていたベームの、無私の音楽が、私達に如何に多くの感動を与えてくれた事か。日本人達を絶対的なウィーン・フィルのファンにしてしまったのも、ベームの８０歳を超えてからの３回の来日に負う所が大きい。 彼の父親はグラーツ市立劇場の代理人及び法律顧問をしていた。実はベームの成長と父親とは切っても切り離せない関係にある。物心ついた時から音楽家を目指していた息子に、法律の学位を取る事を条件に、あらゆる音楽勉強の可能性を与えたのだ。幼少の頃からのピアノ・レッスンはもとより、大学入学資格を得た後の一年間、ウィーンで音楽三昧の生活も送らせている。一方、ベームもその約束をきっちりと守った。グラーツ歌劇場の練習指揮者として音楽の実務を勉強しつつ、大学に通って法律の博士号をちゃんと取得した。彼の几帳面で真面目な性格を物語る逸話だ。 ウィーン時代のベームは、毎日オペラやコンサートに通い、私達にとっては伝説上の歌手であるエンリコ・カルーソーやレオ・スレザークという、当時のスーパースター達を毎日交代で聴くという、最高に恵まれた環境の中で音楽を吸収していった。また、グラーツの後、ブルーノ・ワルターの招きに応じて、ミュンヘン歌劇場に行き、マーラーの直弟子であったワルターの下、マーラーやモーツァルトの世界を学んだ。彼のお陰でトーマス・マンと知り合いになり、生涯の伴侶となったソプラノ歌手のテア・リンハルトとも出会っている。 その後、ダルムシュタットの音楽監督になるが、『ヴォツェック』を指揮したのを機に作曲家のアルバン・ベルクと知り合いになり、彼の信頼を勝ち得たばかりか、その後も親しい交友関係が続いた。また、ドレスデン歌劇場ではＲ・シュトラウスと親しく交友を持ち、シュトラウスはベームにとっての音楽的な父親となった。シュトラウスはベームの誕生日に『ダフネ』を献呈。貴重な作曲のスケッチ・ブックを委ねる程、ベームを音楽家として高く評価し、友人として特に親しく付き合った。 つまり、ベームの音楽は、作曲家自ら直々に伝授されたオーセンティックな知識と体験に裏付けられているのだ。そして彼らを謙虚に師と仰ぎ、彼らが体験吸収したものを自分の糧として受け容れる事に余念がなかった為、彼の音楽解釈には、先人の試行錯誤の結果と伝統とが背景にあり、迷いがなく、確信に満ちていて、何のてらいもない。自分は音楽伝統の一つの点であり、次への継承の道具である事に、ベームは何の疑問も持たない。 勿論、ベームの人生が順風満帆だった訳ではない。１９４３年に晴れてウィーン国立歌劇場の音楽監督となったが、その翌年、歌劇場は連合軍の空襲を受けて焼失してしまうという憂き目にも遭っている。また、終戦後のベームを待っていたのは非ナチ化の嵐で、フルトヴェングラーやカラヤン達と共に、公職を２年間も追放されるという人生最大の辛苦を味わっている。そして、５６年にはウィーン国立歌劇場を追われる様に去った。 そんなベームにとっても、『フィデリオ』は正に運命のオペラだ。２０年にはグラーツで作曲家の生誕１５０年を記念して指揮。戦後２年間の公職追放が解けて４７年に演奏を再開した時にはテアター・アン・デア・ウィーンでも指揮。そして５５年には新装なったウィーン国立歌劇場で音楽監督としての初舞台も『フィデリオ』だった。６３年の初来日、ベルリン・ドイツ・オペラの客演の時も『フィデリオ』と『フィガロの結婚』。あの時の『フィデリオ』の、地の底から湧き上がってくる囚人の合唱に圧倒され、ドイツ・オペラの魅力と迫力に目覚めた日本人がどれ程多かった事か！ ベームが活躍した時代はレコード業界に元気があった頃で、幾多の録音が残っているのも、我々には兎に角有難い。巨匠ベームを振り返ると、クラシック音楽の流れの中で、この人の存在が如何に重要だったか、それを今改めて感じない訳にはいかない。現在演奏されている作品の多くを、作曲家から”直伝”された最後の人がカール・ベームだった。作曲家の意思を”心から心へ”伝える事を、指揮者の義務と心得ていたベームの”無私”の音楽が私達に如何に多くの感動を与えてくれた事だろう。１９世紀の生まれだった事が、２０世紀生まれのカラヤンと大きな違いで、世紀を繋ぐ伝統の架け橋となった極めて重要な存在である。（モーストリー・クラシック　産経新聞社　２００４年１０月号別冊付録） 真鍋圭子�A ８１年は私にとって特別な年でもある。日本でも人気の高かった巨匠、カール・ベームが亡くなった年でもあるからだ。その前年の秋、ウィーン国立歌劇場の日本公演で『フィガロの結婚』を指揮したが、ベームが指揮するオペラをライヴで聴いたのはそれが最後になった。現在のウィーン・フィルのメンバーにベームの話をすると、骨董品でも見る様な目つきで眺められてしまうのだが、あの大阪フェスティヴァル・ホールでの演奏は、今でも脳裡に焼き付いている。 その頃から巨匠の肉体的な衰弱が目立っていたが、８１年に入るとそれはより加速度を増していた。それでも６月にはレオニー・リザネックを主役に起用したＲ・シュトラウスのオペラ『エレクトラ』の録音をウィーンで、執念ともいえる意思の力で完結させた。７月に入っても､１７日には愛するルチア・ポップのリーダー・アーベントを聴きに旧宮廷歌劇場迄足を運び、２７日にはサヴァリッシュが指揮する『エジプトのヘレナ』のゲネプロに出掛けて来た。 ベームはシュトラウスを音楽の父と呼んで敬愛し、家族ぐるみで親しく付き合っていた。ベームの誕生日にシュトラウスが彼に『ダフネ』を捧げたという程、２人の関係は近かった。そのシュトラウスの作品の中でも滅多に演奏される事がない『エジプトのヘレナ』がミュンヘンで上演されるとあって、自宅に座っていられる筈がない。 前半だけでも観たいという事で、ロージェの奥に身を置いていたが、矢張り去り難かったらしく、ギネス・ジョーンズが歌い演じる”美しいヘレナ”と、繰り広げられる大スペクタクルを最後迄観る事になった。しかし、体力的には厳しく、休憩時にロージェを訪ねると、ソファに埋もれる様に身体を沈め、力なく座っている意外な迄の衰弱ぶりに、私はしばし言葉が出なかった。 頭は確りしているのだが、肉体的な衰えは隠し様がない。立ち上がって挨拶出来ない事を何度も詫びてくれるのだが、声にも力がなく、耳を口元に近付けなければ聞き取れない程だった。ただ、それ程の衰弱にも関わらず、このオペラを聴く為に出掛けて来たその精神力は、正に驚嘆に値するものだった。 毎年、夏はザルツブルクで音楽祭に出演していたベームは、今年もザルツブルクへ行くだけでも行くと言った。その年の『ナクソス島のアリアドネ』の指揮は信頼するサヴァリッシュに譲っていたのだが、８７歳の誕生日翌日のコンサートだけはまだキャンセルしていなかった。それだけを目標に生きていたかったのだろう。 私が「では、この次はザルツブルクでお目にかかりましょう」と言うと、ベームは握っていた手にほんの少し力を込めて「Ｉｃｈ　ｈｏｆｆｅ（Ｉ　ｈｏｐｅ）！」。あの力のない声と抑揚は、今でも耳にこびりついている。そして、この時のやり取りが、カール・ベームとの最後の会話になってしまったのだ。（モーストリー・クラシック　産経新聞社　２００４年９月号） 宇野功芳 カール・ベーム没後１０年という事で、今更ながら月日の経つのが早いのに驚かされる。１９６３年、ベルリン・ドイツ・オペラの指揮者として来日、初めてベームの指揮ぶりに接した日の感動。その感動が忘れられず、ベームのコンサートやオペラ公演を求めてヨーロッパを旅した１９７１年の思い出。 その１９７１年は今正に全盛期を過ぎようとする彼の最後の輝きであった。７０年代半ばを過ぎてからの何回かの日本公演は、残念ながら内面の緊張力を欠き、往時の凄みに乏しかった。僕はベームが大好きだったが、僕の一番愛したベームは、矢張り１９５０年代から６０年代にかけての２０年間の彼だったのである。 １８９４年生まれのベームは、１８７６年生まれのワルターや１８８６年生まれのフルトヴェングラーの後を継ぐドイツの指揮者として将来を嘱望され、晩年は１９０８年生まれのカラヤンと人気を二分したが、それらの巨匠の中で彼の音楽は最も色気に乏しかった。ワルターの歌も、フルトヴェングラーのドラマも、カラヤンのムードも彼にはなかった。 ベームが最後迄自分の表現の拠り所としたのは、「造型」という一点であった。 彼は音楽において一番大切なのは造型だと常に語っていた。 音楽は目に見えない。従って形で物を言うしか方法がない。この自明の事をベームは唯一のものとして自己の演奏の根本に据えたのである。 偉大な芸術家であるからには、ワルターやフルトヴェングラーとて造型の重要さはよく知っているが、彼らにはその形をはみ出す歌やドラマがあった。 ところがベームはずっと禁欲的だった。といって彼に人間味がない訳では決してない。それどころか、ベームの演奏の魅力の大きな部分を秘めているのはこの人間味であるが、彼はそれに溺れず、強い意志の力によって、厳しい造型に鍛え上げていったのである。 確かにベームにはワルターの様な過剰な甘美さやフルトヴェングラーの様な病的な深刻さはなく、情感はより素朴であったが、人間的感情の豊かさにおいてはいささかもひけをとるものではなく、それを或る意味ではトスカニーニに負けない程の鉄の様に頑固な意志の力によって締め上げたのだ。 爆発しようとするパッションと、造型を鍛え様とする強い意志のぶつかりが全盛期のベームの最大の特徴であり、それ故音楽は拡がるよりも凝縮し、スケールを小さいものにしていた。 それが１９７０年を過ぎる頃から、内部のパッションが弱くなった分、凝縮しようとする力も弱くなり、ベームの音楽はそれ迄とは対照的にスケールが大きくなった。テンポは遅くなり、その動きはより少なくなり、立派さを増し、それらを充実した響きが支えていた。あまりにも色気に乏しい全盛期の演奏に比して、ゆとりを感じさせたのはその為である。 前述の様に僕自身は、切羽詰った様な、或る種の固さを持った全盛期の指揮ぶりを愛したが、人によっては晩年のそれを高く評価していた。確かに老いの影がマイナスに働いていたのは事実だが、反対にそれが音楽に翳りや深い味を与えていた事は否定出来ないのである。（１９９１年発売：ＣＤ番号ＰＯＣＧ−２３０３／４より） 岩井宏之 初めての出会いが鮮烈だった演奏家の残像は、聴き手の心の底に何時迄も焼き付いているものである。私の場合、カール・ベームがそういう演奏家の一人であった。 ベームの初来日は、１９６３年。ベルリン・ドイツ・オペラに同行、４演目中の半ば、『フィデリオ』と『フィガロの結婚』を指揮した。名のあるオペラ団がはるばる日本で引越し公演をやったのは、これが最初だった。音楽関係者やオペラ・ファンは、文字通り熱狂した。その反響のあまりの大きさを目の当たりにして、海外の一流のオペラ団の日本引越し公演を本気で考える人達が、やがて出て来た様な気がする。 東京・日比谷の一角に落成した日生劇場。その柿落としが『フィデリオ』だった。序曲が始まって暫くすると、私は引き締まった”音楽の流れ”に完全に乗せられてしまい、ベームが設定したテンポ、彼の棒が指示するリズム、「これ以外にやりようがあるのだろうか？」と思いながら、強く深く引き込まれていったのだった。幕が開く。ベームは率直な語り口でベートーヴェンの理想の女性像を肉付けし、力感を漲らせつつ、ぐいぐい造型してゆく。どんな細部にも音楽的なエネルギーが秘められており、凄みと緊張感が演奏全体を支配していた。”男性的”というか、それとも”雄渾”というべきか、それ迄接した事がない様な”大きな感じ”のするベートーヴェンであった。幕が下り、激しい拍手が続く中、ステージに姿を現したベーム、そして総監督であると同時に演出を受け持っていたグスタフ・ルドルフ・ゼルナー。二人の笑顔の中に、何やらほっとした様な表情が浮かんでいたのを、私は忘れる事が出来ない。ベームもゼルナーも、日本の音楽関係者やオペラ・ファンが彼らの仕事をどんな風に受け容れるか、幕が下りる迄心配だったのではあるまいか。 このコンビは、次の『フィガロの結婚』でも新鮮な舞台を生み出した。過飾を排し極度に簡素化された舞台装置、純度の高い透明な響きをバックに、色々な弱みを持つ登場人物達が織り上げてゆく人間賛美のドラマ。その中でたっぷり歌い上げられるモーツァルトの魅惑的なメロディ。それは如何にも快く、そしてスマートだった。 この初来日で日本の音楽ファンの心を完全に掴んだと思われるベームだったが、どういう訳か、２度目の来日は中々実現しなかった。ベルリン・ドイツ・オペラ東京公演の人気からすれば、数年の内に再来日して少しもおかしくない。それなのにベームが現実に再度日本の土を踏んだのは、ウィーン・フィルハーモニーと同道した１９７５年。初来日から実に１２年が過ぎ去っていた。こんな事は珍しい。ひょっとすると、日本の聴衆を避けようとする気持ちが、或る時期、ベームの中にあったのかも知れない。 １９７２年、ザルツブルク音楽祭で私は、ベームとカラヤンが競演したのを聴いた事がある。彼らは、同じドレスデン国立管弦楽団を指揮してコンサートをやり、同じウィーン・フィルハーモニーを指揮してオペラを上演した。コンサートが、そしてベームの棒で観た『ヴォツェック』と『コシ・ファン・トゥッテ』、カラヤンの棒と演出で見た『フィガロの結婚』と『トリスタンとイゾルデ』、それら総てが盛大な拍手で迎えられたのは言うまでもない。だが、カラヤンに対する拍手とベームに対するそれには大きな違いがあった。ベームの場合、拍手は足踏みを伴っていた。しかしカラヤンの場合、足踏みは殆どみられなかった。ヨーロッパの聴衆は、感じ入ると足を踏みならして演奏者をステージに呼び戻すというのに…。ともかく１９７２年のザルツブルク音楽祭では、聴衆の全部ではないにしても比較的多数の人々が、カラヤンでなくベームに肩入れしていたのである。 私もそれに与した。コンサートであれオペラであれ、ベームは作品に生々しいリアリティを与え、その迫真性でもって聴き手に迫ってきたから。一方カラヤンは、如何にもスマートで美しい響きを生み出していたものの、作品の中に込められている作曲家その人の、或いは当の作曲家が生きていた時代の”切なさ”を充分に表出するには至らず、従って聴き手の心に迫ってくる力が弱かった。美しい響きは私も好きだが、カラヤンがオーケストラに対すると、どんな作品であれ、美しく響かせる事自体を目的にしている様な趣があり、それが私には不満だった。 ベームが最後に来日したのは１９８０年の秋。亡くなる１年前の事で、８６歳になっていた。ウィーン国立歌劇場の一行とは『フィガロの結婚』、『ナクソス島のアリアドネ』を、ウィーン・フィルハーモニーとはベートーヴェンの交響曲２番と７番を演奏した。一口で言えば、悠揚迫らぬ音楽作り。しかしその中に燃焼していた音楽エネルギーは、いささかも衰えていなかった。オペラでもコンサートでも、演奏が終わると聴衆は何度もベームをステージに呼び戻す。広いステージにただ一人残って、聴衆の熱狂に応えていたベーム。ほんの少し前の出来事の様な気がするが、気が付けば１０年も昔の事になってしまった。まこと、「光陰矢の如し」である。（１９９１年発売：ＣＤ番号ＰＯＣＧ−２３２８／９より） 真鍋圭子女史は我が国を代表する”ベーム通”の一人。『カール・ベーム〜心から心へ』を著してもいる。遺憾ながら、これは貸し出したまま行方不明になっており、何れ買い直すしかない。彼女の文章は常にベームへの敬愛の念で満ち溢れている。アンチも少なくないこの時代、堂々とこれだけのベーム讃を述べる事の出来る人は少ない。 宇野功芳氏は我が国を代表する評論家で、極端な批評で有名だ。褒める時には美辞麗句の限りを尽くし、批判する時には正にクソミソとなる。しかも、それは同じ演奏家の演奏にも当てはまる。ベームの演奏においても、激賞している文章と批判している文章は相当の落差がある。此処ではＣＤの解説という事で、ややセールス・トークになり、”宇野節”は抑え気味になっている。 岩井宏之氏の文章は宇野氏同様ＣＤ解説に掲載されたもの。何れもベーム没後１０周年に発売された「カール＝ベーム・エディション」による。矢張りＣＤの解説なので、半分はセールス・トークかも知れないが、宇野氏に比べてベームへの愛情がより感じられる文章と言えよう。 現時点ではこれだけに留めるが、何れ、もっと頁を増やして、更に色々な人の語るベームについて掲載したい。